അന്‍വര്‍ അബ്ദുള്ള രചനയും സംവിധാനവും നിര്‍വഹിച്ച മതിലുകള്‍: ലൗ ഇന്‍ ദ റ്റൈം ഓഫ് കൊറോണ എന്ന മലയാളചലച്ചിത്രം കൊവിഡ് – 19 അഥവാ, കൊറോണ എന്ന മഹാമാരി സൃഷ്ടിച്ച മനുഷ്യവംശവിഭ്രാന്തിയുടെ നേര്‍ചിത്രമാണ്.
2020 ഏപ്രില്‍ മാസത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന ഈ കഥ, ലോകാവസാനക്ഷമമായ ഈ കാലത്തിന്റെ, ഭാവിശൂന്യമായ ഭീതിവര്‍ത്തമാനത്തെ, ബഷീറിയന്‍ ദര്‍ശനത്തെപ്പിന്‍പറ്റിയുള്ള പുതിയ പാഠത്തിലൂടെ, അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.
ചരിത്രം വഴിമാറിയിട്ടുള്ളത് നിസ്സാരമായിത്തുടങ്ങി, നിസ്സീമമായി പന്തലിച്ച ഇത്തരം സംഭവങ്ങളിലൂടെയാണ്. അത് കുരിശുയുദ്ധങ്ങളാകട്ടെ, ഫ്‌ളൂവിന്റെ ആവിര്‍ഭാവമാകട്ടെ, ലോകമഹായുദ്ധങ്ങളുടെ കിരാതത്വമാകട്ടെ, വിപ്ലവങ്ങളുടെ എരിപൊരിസഞ്ചാരങ്ങളാകട്ടെ, അങ്ങനെതന്നെയാണ്.
കൊവിഡ് മഹാമാരി ലോകത്തിലെ ജീവനെ തൂത്തെറിയുകില്ല എന്ന് ഇന്നു നമ്മള്‍ക്കറിയാം. അല്ലെങ്കില്‍, അങ്ങനെ നമ്മള്‍ പ്രത്യാശ തുടരുന്നു. എന്നാല്‍, ഈ സൂക്ഷ്മരോഗാണു മതി, ഉലകത്തിലെ അവസാന ജീവനെവരെയും പിടുങ്ങിപ്പോകാന്‍ എന്നത് സത്യമാണ്. അതൊരു സാദ്ധ്യതയായിരിക്കാം, അപ്പോഴും സത്യം. അങ്ങനെ ജീവന്‍ അവസാനിക്കാന്‍ പോകുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്.
അതിന് ബഷീറിയന്‍ ഉപഹാസദുരന്താത്മകതയുടെ വിദ്വേഷശൂന്യവിരാഗദര്‍ശനത്തെ സംവിധായകന്‍ ഉപയുക്തമാക്കുന്നു. ബഷീറിനുപുറമേ, മരിയാനാ മൂര്‍, റോബര്‍ട്ട് ഫ്രോസ്റ്റ്, മാര്‍കേസ്, സച്ചിദാനന്ദന്‍ എന്നിങ്ങനെ, അനേകം എഴുത്തുകാരുടെ ചില കൃതികള്‍ വന്നുമറയുന്നതിലൂടെ ആ എഴുത്തുകാരുടെ ലോകവീക്ഷണത്തെയും സ്വാത്മാനുഭവപ്രകാശനത്തെയും സിനിമ ചേര്‍ത്തുതുന്നുന്നുമുണ്ട്. കാഫ്കയസ്‌കും ഓര്‍വെല്ലിയനുമായ അന്തരീക്ഷത്തെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലൂടെയും സകലാവസാനസ്വഭാവമുള്ള ഒരു ഡിസ്റ്റോപ്പിയ തന്നെയാണ് സിനിമയില്‍ വിരിഞ്ഞുണ്ടായിവരുന്നതെന്നുപറയാം.
ബഷീറിന്റെ മതിലുകളും ഈ മതിലുകളും
ബഷീറിയന്‍ മതിലുകളില്‍ ചാരിയാണ് ഈ മതിലുകള്‍ നില്‍ക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, ബഷീറിയന്‍ മതിലുകളുടെ കേവലമൊരു പുനര്‍വായനയല്ലിത്. ബഷീറിന്റെ മതിലുകളില്‍നിന്ന് ഈ രചനയിലേക്ക് കയറിവരുന്ന പ്രകടസാന്നിദ്ധ്യങ്ങള്‍ പലതുമുണ്ട്. നാരായണി എന്ന പേരും ആ പേരു വഹിക്കുന്ന കഥാപാത്രവും ഇരുരചനകളിലും മുഖ്യബിംബമാകുന്ന മതിലുകളുമാണ് അവയില്‍ പ്രധാനം.
എഴുത്തുകാരന്‍ കൂടിയായ കേന്ദ്രകഥാപാത്രവും മതിലുകള്‍ക്കപ്പുറവുമിപ്പുറവും നിന്നുള്ള വസ്തുകൈമാറ്റങ്ങളും പ്രത്യക്ഷതലത്തില്‍ സാമ്യമാണെങ്കിലും, അവ രണ്ടും അഗാധഘടനയില്‍ രണ്ടു വിരുദ്ധധ്രുവങ്ങളിലേക്കു സഞ്ചരിക്കുന്നതുകാണാം.
ബഷീറിന്റേത് വിജയിച്ച എഴുത്തുകാരനും രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തകനും ജനാധിപത്യവാദിയും അവിവാഹിതനും കാമനകളാല്‍ നീറുന്നവനും ജയില്‍ശിക്ഷയനുഭവിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തടവുകാരനും പൗരത്വമുണ്ടായിട്ടും പുതിയ പൗരത്വത്തിനായി തേടുന്നവനും അനപത്യനും പ്രസന്നവും സ്വതന്ത്രവുമായ ഒരു ഭാവിയും രാജ്യപുരോഗതിയും സ്വപ്നം കാണുന്ന ആളുമാണ്.
ആ സ്വതന്ത്രരാജ്യത്തിന് എഴുപതുവയസ്സു പിന്നിട്ട കാലത്തിലാണ് പുതിയ നായകന്‍ നില്‍ക്കുന്നത്. അയാള്‍, വിവാഹിതനും പിതാവും പരാജയപ്പെട്ട എഴുത്തുകാരനും അപ്രസന്നനും രാജ്യം വിട്ടുപോകേണ്ടിവന്ന പ്രവാസിയും അരാഷ്ട്രീയവാദത്തിലേക്കും സര്‍വനാശവീക്ഷണത്തിലേക്കും കൂപ്പുകുത്തുന്നവനും ജനാധിപത്യത്തെപ്രതി സംശയാലുവും പുതിയ പൗരത്വവാദങ്ങള്‍ തന്റെ പഴയ പൗരത്വസത്യത്തെ നിഷേധിക്കുമോ എന്നു ഭയക്കുന്നവനും സ്വാതന്ത്ര്യം ചിലരുടേതുമാത്രമായി പരിമിതപ്പെട്ടതിന്റെ അനുഭവസാക്ഷിയുമാണ്.
അതുപോലെ, നാരായണിയെ എടുക്കുക. ബഷീറിന്റെ നാരായണി കൊലക്കുറ്റത്തിനു ശിക്ഷിക്കപ്പെട്ട ജയില്‍വാസിനിയാണെങ്കില്‍, ഇവിടത്തെ നാരായണി പല ഘട്ടങ്ങളിലും പല സ്വത്വങ്ങള്‍ വിശ്വസീനയമായി പകര്‍ന്നുപോകുന്നു. അവള്‍, ചിലപ്പോള്‍ അയല്‍വക്കത്തെ രഘുവിന്റെയോ രാജീവിന്റെയോ ഭാര്യയായും അവിടത്തെ വീട്ടുവേലക്കാരിയായും ഒടുവില്‍, ഒരു നാടോടിസ്ത്രീയായും ഭാവം പകര്‍ന്നുപാറുന്നു.
മതിലുകളിലെ നാരായണിക്ക് ബഷീറിനെ അറിയാമെങ്കില്‍, ഇവിടത്തെ നാരായണിക്ക് ബഷീറിനെയും മതിലിനപ്പുറത്തെ ആളെയും അറിയില്ല. വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്റെ മതിലുകളില്‍ ഇങ്ങനെ ഒരു ബന്ധമുണ്ട് എന്ന് ഇവിടെ നായകന്‍ അറിയിക്കുമ്പോള്‍, ആരാണീ ബഷീറെന്നാണ് അവള്‍ ചോദിക്കുന്നത്. അതിനു മറുപടിയില്ലാതെ നായകന്‍ നില്‍ക്കുന്നു.
അവള്‍ ചോദ്യം ആവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍, ഓ! ഒരു മനുഷ്യന്‍ എന്നാണയാള്‍ മറുപടി പറയുന്നത്. ആ മറുപടിയിലെ മനുഷ്യശബ്ദത്തിന്റെ മുഴക്കം ഈ സിനിമയുടെ ആത്മാവായി പ്രകമ്പനം കൊള്ളുന്നുണ്ട്. ഒരു മനുഷ്യന്‍ അല്ലാതെ മറ്റാരാണ് ബഷീര്‍? അതിലപ്പുറം ആരാണ് നമ്മളെല്ലാം ആകേണ്ടതും എന്ന ചോദ്യമാലയായി അതു തരംഗിതമാകുന്നു.
ഇവിടെ നായകന്‍ നാരായണിക്ക് പല വസ്തുക്കളും കൈമാറുന്നുണ്ട്. ബഷീര്‍ നാരായണിക്കോ തിരിച്ചോ കൊടുത്ത വസ്തുക്കളല്ല എന്നതു പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ചുട്ടുതല്ലിയ അണ്ടിപ്പരിപ്പ്, പഴുത്ത മാങ്ങാ എന്നിവയാണ് ഇവിടെ നായകന്‍ നല്‍കുന്നത്. നാരായാണി, ഒന്നുംതന്നെ നായകനു തിരികെ നല്‍കുന്നില്ല.
മാത്രവുമല്ല, നാരായണിക്ക് നല്‍കാന്‍ നായകന്റെ കൈവശം ഒന്നുമില്ലാതാകുന്ന നിമിഷം, അവള്‍ അപ്രത്യക്ഷയാകുകയും – അവള്‍ ആദ്യമേ തന്നെ അപ്രത്യക്ഷയാണല്ലോ! – അതേ, ശരിക്കും തിരോധാനം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു. അവള്‍ തിരോഭവിച്ചശേഷം അയാളുടെ പക്കലുള്ളത് അവള്‍ക്കു നല്‍കാന്‍ കരുതിയ ഒരു പൂവാണ്. രക്തനക്ഷത്രം പോലെ കടുംചെമപ്പായ ഒരു പൂവ്.
ഈ പൂവ് നേരിട്ട് ബഷീര്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ ആകെത്തുകയില്‍നിന്നു വരുന്നതാണെന്നുകാണാം. ഭാര്‍ഗവീനിലയത്തിലും മതിലുകളിലും അനര്‍ഘനിമിഷത്തിലും അനുരാഗത്തിന്റെ ദിനങ്ങളിലുമൊക്കെ ബഷീര്‍ ഉപയോഗിച്ചതും, ബഷീറിന്റെ ആരാധകര്‍ കൊണ്ടാടിയതുമായ അതേ ചെമ്പനീര്‍പ്പൂ.
എന്നാലിവിടെ, ഒരു പോസ്റ്റുമോഡേണിയന്‍ മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തിലൂടെ ആ പുഷ്പബിംബം മറ്റൊരു മാനവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും അര്‍ത്ഥവും കൈവരിക്കുകയാണ്. അത് പ്ലാസ്റ്റിക് പൂവാണ്. നായകന്‍ വേദനയോടെ പറയുന്നു, ഞാന്‍ നിനക്കായി ഒരു പൂവുകരുതി, രക്തനക്ഷത്രം പോലെ കടുംചെമപ്പായ പ്ലാസ്റ്റിക് പൂവ് എന്ന്… എന്റെ ഹൃദയമായിരുന്നു അത് എന്ന ബഷീറിയന്‍ ഉക്തിയെ ഇവിടെ എന്റെ ഹൃദയം എന്ന ഗദ്ഗദാച്ഛാദിതമായ അര്‍ദ്ധോക്തിയില്‍ മുറിക്കുന്നു.
ഒരിക്കലും വാടുകയും ചീയുകയും മണക്കുകയുമില്ലാത്ത പ്ലാസ്റ്റിക് പൂവിലേക്ക് വിശ്രുതമായ ബഷീറിയന്‍ ബിംബത്തെ മാറ്റിക്കൊണ്ടാണ് അന്‍വര്‍ അതിനെ തന്റെ ബിംബമാക്കി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നത്. അതുതന്നെയാണ്, മതില്‍ എന്ന കേന്ദ്രബിംബത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും അനുവര്‍ത്തിക്കുന്ന രീതി.
ബഷീറിന്റേത്, എത്തിപ്പൊങ്ങാനോ കയറിപ്പറ്റാനോ മറുപുറം താണ്ടാനോ പറ്റാത്ത കൂറ്റന്‍ തടവറമതിലാണെങ്കില്‍, ഇവിടെയത്, ഒന്നെത്തിക്കുത്തുവോ ഒരു കസേരയിട്ടു കേറുവോ ചെയ്താല്‍ എനിക്കു നാരായണിയെ ഒന്നു കാണാമായിരുന്നു എന്നു നായകന്‍ പറയുന്നതുപോലെ, ഒരു താണ്ടാനാകുന്ന മതിലാണ്.
അതിനെ താണ്ടാനാകാത്തവിധം കഠോരമാക്കുന്നത്, ലോകനാശകമായ പകര്‍ച്ചവ്യാധിയെന്ന ഭീതിയാണ്. ഒരിടത്ത് നായകന്‍ ബഷീറിനെ അനുകരിച്ചു ചോദിക്കുന്നുണ്ട്, ഈ മതിലുകളായ മതിലുകളൊക്കെ ആരു കെട്ടിപ്പൊക്കി നാരായണീ എന്ന്. അവിടെ, മതില്‍ എന്ന വാക്കിനുപകരം, പകര്‍ച്ചരോഗമെന്ന വാക്കു പകരംവച്ച്, സിനിമയുടെ മുതലാളിത്ത – ആധുനികതയോടുള്ള പ്രതിഷേധത്തെ തിരിച്ചറിയാവുന്നതാണ്.
മതിലുകള്‍ എന്ന ബഷീറിയന്‍ കൃതിയില്‍നിന്നു സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള ഡയലോഗുകള്‍ ഒന്നെണ്ണിനോക്കാം. നായകനും നായികയുമായുള്ള സംഭാഷണത്തില്‍ പലയിടത്തായി ഇങ്ങനെ കേള്‍ക്കാം:
പേരെന്ത്?
നാരായണി
സുന്ദരമായ പേര്; വയസ്സ്?
ഇരുപത്തിരണ്ട്
സുന്ദരമായ വയസ്സ്
…..
മാമ്പഴമെറിയുമ്പോള്‍ നാരായണി പറയുന്നു:
നോക്കിക്കേ… എന്റെ മൊലേലാ വന്നുവീണത്…
…..
ആ പൂവ് നീ എന്തു ചെയ്തു?
….
രക്തനക്ഷത്രം പോലെ കടുംചെമപ്പായ ആ… പ്ലാസ്റ്റിക് പൂവ്…
ഇത്രയും സംഭാഷണങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് ബഷീറിയന്‍ മതിലുകളില്‍നിന്ന് അന്‍വര്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതില്‍ത്തന്നെ, രക്തനക്ഷത്രം പോലെ കടുംചെമപ്പായത് പ്ലാസ്റ്റിക് പൂവാകുന്നു. ആ സംഭാഷണത്തില്‍ നാരായണി ഇല്ലാത്തതിനാല്‍, മറുപടികള്‍ അസാധുവായിത്തീരുന്നുമുണ്ട്. അതുപോലെ മൊലേലാ വന്നുവീണത് എന്ന നാരായണിയുടെ പരിഭവത്തോട് നായകന്റെ പ്രതികരണം, എനിക്കു നല്ല ഉന്നമാ എന്നാണ്.
ബഷീറിനെ ലാഞ്ഛിപ്പിക്കുകയും ബഷീറില്‍നിന്ന് അകന്നുമാറുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ലീലാലോലുപതയാണിത്. ഒപ്പം, ആണുങ്ങളും പെണ്ണുങ്ങളും കാമനാപ്രതികരണത്തെ എങ്ങനെ സാംസ്‌കാരികമായി പരിശീലിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ മൗലികമായ ചിന്താവ്യാപാരമായി അന്‍വര്‍ ഇതിലൂടെ സ്വന്തം സിനിമയെ മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു.
എന്നാല്‍, ഇവയല്ലാതെ, പല സംഭാഷണങ്ങളിലും ബഷീറിയന്‍ മതിലുകളിലെ സംഭാഷണങ്ങളുടെ പാരഡിയുടെ പരമ്പര സൃഷ്ടിക്കുന്നതുകാണാം. ഒരുതരം പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ പാരഡിയുടെ പരുവമായി അവ മാറുന്നതിന് ഉദാഹരണമാണ്, മതിലുകളിലെ പ്രസിദ്ധമായ ഹൂ വാണ്സ് ഫ്രീഡം എന്ന പ്രതിഷേധത്തിനു സമാനമായ സംഭാഷണസന്ദര്‍ഭം. ഇവിടെ, സ്വാതന്ത്ര്യം ഒരു വിഷയമല്ല; പകരം, ആരോഗ്യമാണു വിഷയം.
നാരായണി ചോദിക്കുന്നു, തന്നെക്കാണാനുള്ള ശ്രമം ആരോഗ്യത്തിന്റെ കാര്യത്തിലുള്ള ശ്രദ്ധയില്‍ വരുന്ന ഉപേക്ഷയാവില്ലേ എന്ന്. അതുകേട്ട്, ക്ഷോഭിക്കുന്ന നായകന്റെ മറുപടി ഇങ്ങനെയാണ്: ആരോഗ്യം! വൈ ഷുഡ് ഐ ബീ ഹെല്‍ത്തീ? ഹൂ വാണ്സ് ആരോഗ്യം? ആര്‍ക്കു വേണമീ ആരോഗ്യം? അല്ലെങ്കിത്തന്നെ ഒരു കീടാണു കൊണ്ടു തീരാവുന്നതല്ലേ എല്ലാം…
ഫ്രീഡം! വൈ ഷുഡ് ഐ ബീ ഫ്രീ? ഹൂ വാണ്സ് ഫ്രീഡം? ആര്‍ക്കു വേണമീ സ്വാതന്ത്ര്യം? അല്ലെങ്കിത്തന്നെ ഇതിലും വലിയൊരു ജയിലിലോട്ടു വേണമല്ലോ പോകാന്‍?! എന്ന ബഷീറിയന്‍ ഉദീരണത്തിന്റെ അതേ താളവും ലയവും ഉപയോഗിച്ചാണ് അന്‍വര്‍ ഈ പുതുലോക ഉക്തി പണിതെടുക്കുന്നത്.
ഇതിനുപുറമേ, ഉടനീളമുള്ള സംഭാഷണതാളത്തിലും വാക്കുകളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിലും ഈ ബഷീറിയന്‍ ബാധയെ ആരവത്തോടെ അന്‍വര്‍ കൂടെക്കൂട്ടുന്നുണ്ട്. ഒരുപരിധിവരെ, ബഷീറിയന്‍ എന്നതിലപ്പുറം, അടൂരിയന്‍ മതിലുകളുടെ ബാധയായും അതു വരുന്നുണ്ട്. കാരണം, ഉച്ചാരണരീതിയിലൂടെ അന്‍വറിന്റെ മതിലുകള്‍ മമ്മൂട്ടിയുടെയും കെ.പി.എ.സി. ലളിതയുടെയും ബഷീര്‍ -നാരായണിമാരുടെ ഈണമാണ് കടംകൊള്ളുന്നത്.
അതുപക്ഷേ, അതിന്റെ അനുകരണമെന്നതിലേറെ, ബോധപൂര്‍വമായൊരു ബ്രിജ്ജിംഗ് ആയി അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്; അതാവണം, സംവിധായകന്റെ ഉദ്ദേശ്യവും – അല്ലെങ്കില്‍ അതിത്രമേല്‍ പ്രകടവും തുറന്നതുമാകില്ലല്ലോ!
അല്ലാതെയും ബഷീര്‍
ബഷീറെന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ ദര്‍ശനത്തെ അന്‍വര്‍ തന്റെ സിനിമയുടെ അടിക്കല്ലായി സ്ഥാപിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നുള്ളത് അന്യഥായും വ്യക്തം. മതിലുകളല്ലാതെതന്നെ പല ബഷീര്‍ കൃതികളും ആനുഷംഗികമായി പുതിയ സിനിമയില്‍ കടന്നുവരുന്നു. അതിലേറ്റവും പ്രധാനം, ഒരുതരത്തിലും നേരിട്ടല്ലാതെ, കൊരുത്തുകെട്ടുന്ന ചൊറിയമ്പുഴു സംവാദമാണ്.
ആനവാരിയും പൊന്‍കുരിശും എന്ന രചനയില്‍ ബഷീര്‍ കൊണ്ടുവരുന്ന ചൊറിയമ്പുഴു എന്ന ബിംബം ഇവിടെ ശക്തമായൊരു സാന്നിദ്ധ്യമാകുന്നു. നാരായണി നായകന്റെ വീട്ടുപുരയിടത്തില്‍നില്‍ക്കുന്ന കശുവണ്ടി ചുട്ടുതിന്നാന്‍ കൊതിക്കുമ്പോള്‍, നായകന്‍ അതു ചുട്ടുതല്ലിപ്പൊതിയാക്കി നല്‍കുന്നു. പക്ഷേ, കശുവണ്ടിയെന്നതിനുപകരം, ചൊറിയമ്പുഴു, ചൊറിയമ്പുഷു, ചൊറിയമ്പുടു എന്നെല്ലാമാണ് അതയാള്‍ അവള്‍ക്കു പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത്.
കൊവിഡ് എന്ന രോഗാണു ഒരു ബയോ വാര്‍ വെപ്പണാണോ അല്ലയോ എന്ന സംശയം ലോകത്തിന് ഇന്നുണ്ട്. ആനവാരിയില്‍ ഒരു ആണവായുധസമാനബിംബമായാണ് ബഷീര്‍ ചൊറിയുമ്പുഴുക്കുടുക്കയെ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. ആ നിലയ്ക്ക്, ഈ സിനിമയില്‍, മതിലുകളില്‍ നിന്ന് അന്യവും എന്നാല്‍, ബഷീറില്‍ നിന്ന് അന്യമല്ലാത്തതുമായ ഈ അധികബിംബം ഒരതീതാര്‍ത്ഥകേന്ദ്രമായി മാറിത്തീരുന്നു.
പൂവമ്പഴത്തിനു കൊതിക്കുന്ന നാരായണിക്കു മാങ്ങാ നല്‍കിയിട്ട്, അതു പൂവമ്പഴമാണെന്നു പറയിക്കുന്ന നായകന്‍ ബഷീറിന്റെ പൂവമ്പഴമെന്ന കൃതിയിലാണ് കാലുറപ്പിക്കുന്നത്. എന്നിട്ടിവിടെ നായകന്‍ പറയുകയും ചെയ്യുന്നു: സ്നേഹത്തിന്റെ ശക്തികൊണ്ട്, ഓറഞ്ചു പൂവമ്പഴമായിട്ടുണ്ട്, ഒരു കഥേല് എന്ന്.
അപ്പോള്‍ ഈ നവനാരായണി ചോദിക്കുന്നതാവട്ടെ, ബഷീറിന്റെയായിരിക്കും എന്നാണ്. ഒരു മനുഷ്യന്‍ എന്ന ഒറ്റപ്രയോഗംകൊണ്ട് ആ പേരിലുള്ള ബഷീറിന്റെ കഥയെ ഓര്‍മയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നുണ്ട് സിനിമയിലെ മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭം. അതുപോലെ, രാത്രിയില്‍ വീട്ടില്‍, വിദ്യുച്ഛക്തി നിലച്ച ഇരുട്ടില്‍, സ്ത്രീയുടെ നേര്‍ത്ത ചിരികേട്ടു ഭയക്കുന്ന നായകന്റെ അവസ്ഥ ഭാര്‍ഗവീനിലയത്തില്‍നിന്നാണു പ്രവേശിക്കുന്നതെന്നു കരുതണം.
ഇടയ്ക്കൊരു ഷോട്ടില്‍ നായകന്‍ ആകാശത്തെ നക്ഷത്രരാശി കണ്ട് അന്തംവിട്ടുനില്‍ക്കുന്നുണ്ട് (മറ്റൊരു പ്രകാരത്തില്‍ ഇത് അവസാനഷോട്ടിലും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു). ചെവിയോര്‍ക്കുക അന്തിമകാഹളം എന്ന രചനയില്‍ ബഷീര്‍ പറയുന്നതും മുന്‍പും പല രചനകളിലും സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതുമായ മരുഭൂമിയില്‍നിന്നുള്ള ഓടിരക്ഷപ്പെടല്‍സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ ഒരു വിദൂരസ്മൃതി ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിനുപിന്നില്‍ പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്നുണ്ട്.
കാക്കകള്‍ക്കും കിളികള്‍ക്കും അണ്ണാരക്കണ്ണന്മാര്‍ക്കും തീറ്റയേകുന്ന, അവരോടു സംസാരിക്കുന്ന നായകനും ബഷീറിന്റെ പുനരവതാരം തന്നെ.
അന്യബിംബങ്ങള്‍, അപരബിംബങ്ങള്‍
അതേസമയം, അന്‍വറിന്റെ സ്വന്തമായി വരുന്ന ബിംബങ്ങളും അനേകമാണ്. മൂന്നു സെന്‍ സന്ന്യാസിമാരുടെ ബൊമ്മകളും പലതരം പാവക്കുട്ടികളും ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ബിംബങ്ങളാണ്. അതുപോലെ, മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ നിര്‍ണായകമായ ഒരു അര്‍ത്ഥബിംബമായും കാലബിംബമായും വളരുകയും അതിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യവും തകര്‍ച്ചയും അഭാവവുമെന്നമട്ടില്‍ സിനിമയെ മൂന്നായി പകുക്കുന്നതില്‍ പങ്കുവഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
അതുപോലെ, മദ്യം എന്ന ബിംബവും അസാന്നിദ്ധ്യവും ഉണ്ടായിരുന്നതിന്റെ ശിഷ്ടസൂചനയായും മറ്റൊരിക്കല്‍ നിര്‍ണായകാവസരത്തില്‍ കരഗതമായിത്തീരുന്ന സൗഭാഗ്യസാന്നിദ്ധ്യവുമായി മൂന്ന് വ്യത്യസ്തതലങ്ങളിലും സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. മറ്റൊരു സുതാര്യബിംബം കോണ്‍ഡത്തിന്റേതാണ്.
കോണ്‍ഡമായും ബലൂണായും പന്തായും പൊട്ടിയ കളിക്കോപ്പായും വിനാശഹേതുവായും ഒരു ലോകത്തില്‍ നിന്നു മറ്റൊരു ലോകത്തിലേക്കുള്ള തുറവിയായും കോണ്‍ഡമെന്ന ബിംബത്തെ അന്‍വര്‍ ഉപയുക്തമാക്കുന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. അത് കാമത്തിന്റെയും വൈരാഗ്യത്തിന്റെയും മോഹമുക്തിയുടെയും അര്‍ത്ഥമാവാഹിക്കുന്നു.
പൂവന്‍പഴത്തിനായുള്ള തേടലില്‍ ഫ്രിജ്ജില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഓരോ ഫലബിംബവും സൂക്ഷ്മമായിട്ടാണ് സംവിധായകന്‍ തെരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നത്. പൂവന്‍പഴമില്ലായ്മ വെളിപ്പെട്ട ശേഷം, മാമ്പഴത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുന്നതിനുമുന്‍പ്, പാവയ്ക്ക, പച്ചമുളക്, ചെറുനാരങ്ങ എന്നിവയിലൂടെയാണ്. കശുവണ്ടിച്ചുട്ടുതല്ലല്‍ ബഷീറിന്റെ സൂചനയില്‍നിന്ന് അന്‍വര്‍ സ്വന്തമായി വികസിപ്പിക്കുന്ന സ്വതന്ത്രബിംബമാണ്.
അതുപോലെ, പറമ്പില്‍ ചുറ്റിനടക്കുന്ന നായകന്‍ വാഴയുടെ ചുണ്ടൊടിക്കുന്നു. ഇത് ഒരുതരം ലിംഗനിരാകരണത്തിന്റെ (കാസ്റ്ററേഷന്‍) സൂചന ഉള്‍വഹിക്കുന്നുണ്ട്. തുടര്‍ന്നുവരുന്ന രംഗത്ത്, ഫ്രിജ്ജില്‍നിന്ന് അവസാനത്തെ മുട്ടയെടുത്ത് ഉടച്ച് ചുട്ട ചട്ടിയിലേക്കൊഴിക്കുന്നതിലൂടെ ഈ ദൃശ്യബിംബത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥം പൊലിക്കുന്നു.
കളിക്കോപ്പുകളും പഴയ ചെരിപ്പുകളും ഭിത്തിയിലെ ചിത്രങ്ങളും പുസ്തകനാമങ്ങളും അടുക്കിവച്ച അലമാരകളും ഗ്രില്ലുകളും വലിയ ഇരുമ്പുമറയിട്ട വാതിലും പൂട്ടിയിട്ട ഗേറ്റുകളും വാതിലുകളും അഴികളുമെല്ലാം അന്‍വറിന്റെ മതിലുകളെ മറ്റൊരു വിതാനത്തിലേക്കുയര്‍ത്തുന്നു. ഗേറ്റുകളുടെയും ജനലിന്റെയും ഗ്രില്ലിന്റെയും അഴികള്‍ക്കിടയിലൂടെ ഫോണ്‍ പുറത്തിട്ട് എടുക്കുന്ന ഫോട്ടോകളില്‍ താന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് തടവുപുള്ളിയെപ്പോലെയെന്ന് നായകന്‍ തിരിച്ചറിയുന്ന രംഗത്തിലേക്കുള്ള വളര്‍ച്ചയായി ഇവ ഉപകരിക്കുന്നു; മറ്റൊരുതരത്തില്‍, പല കണ്ണാടികള്‍ക്കു മുന്നിലെ സ്വത്വധാരാളിത്തമായി മറ്റൊരു രംഗത്ത് അത് പടംവിരിച്ചാടുകയും ചെയ്യുന്നു.
ദൃശ്യമാകാത്ത ഒരു ബിംബം നായ്ക്കളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. ചിത്രത്തിലുടനീളം നായകള്‍ ശബ്ദമായി വരുന്നു. അവ ഏകാകിയായ നായകന്റെ രാത്രിഭയകാരണമായും ഘോരരാത്രികളിലെ നാരകീയാനുഭവമായും രാവിലും പകലിലും ഒറ്റപ്പെട്ട കുരയുടെ നടുക്കമായും കേള്‍വിപ്പെടുന്നു. അതിനുപുറമേ, നാരായണിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിനൊപ്പമുള്ള അപരസാന്നിദ്ധ്യമായും അതു മാറുന്നു.
നാരായണിയുമായി നായകന്റെ ബന്ധം ഉടലെടുക്കുന്നത്, പട്ടികളോടുള്ള നാരായണിയുടെ പിറുപിറുക്കലിലൂടെയാണ്. ഓരോ തവണയും സംഭാഷണം മുറിയുന്നതാകട്ടെ, പട്ടികളുടെ ഇടപെടലിലൂടെയും. അവസാനം നാരായണിയുടെ മറഞ്ഞുപോക്കിനു പിന്നിലെ രഹസ്യത്തിന്റെ കാണാച്ചാവിയായി ആ നായ്ക്കളും മറയുന്നു. നാരായണി എന്ന വാക്കില്‍ത്തന്നെ നായ എന്ന വാക്കും കുടികൊള്ളുന്നുണ്ട്.
നായകനോട് ആദ്യസംഭാഷണത്തിന്റെ ഒടുക്കത്തില്‍ നാരായണി പറയുന്നു: പിന്നെ, ഞാന്‍ നേരത്തേ പട്ടീന്നു വിളിച്ചത് ഇദ്യേത്തെയല്ല… അതിനു നായകന്റെ മറുപടി അതു സാരമില്ലെന്നാണ്. അതുപോലെ, അന്തിമരംഗത്തില്‍ കടന്നുവരുന്ന വണ്ടിച്ചക്രശബ്ദങ്ങളുടെയും പക്ഷിശബ്ദങ്ങളുടെയും വിരുദ്ധസിംഫണികളുടെ വിപരീതലയം മറ്റൊരു ശബ്ദബിംബമാണ്.
കാക്കകള്‍ കലഹിക്കുന്ന ദീര്‍ഘദൃശ്യങ്ങള്‍ ഒരേസമയം നിര്‍ണായകമായ ദൃശ്യബിംബമായും ശബ്ദബിംബമായും മാറുന്നു. അന്‍വര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന മറ്റൊരു ബിംബമാണ് പാറ്റകള്‍. രാത്രിയിലെ അടുക്കളദൃശ്യത്തില്‍, ഞെക്കുവിളക്കുവെട്ടത്തില്‍ത്തെളിയുന്ന പാറ്റകളുടെ വിലക്ഷണകോണുകളിലെ ഷോട്ടുകള്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. ആ സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ എത്തിച്ചേരല്‍, അവസാനം ഒരു പാറ്റയുടെ ശവം ഏന്തിപ്പോകുന്ന ഉറുമ്പുകളുടെ സീക്വന്‍സിലാണ്. ആ സീക്വന്‍സ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രാണസ്ഥാനമായി മാറുന്നു. ആ സന്ദര്‍ഭം അല്പമൊന്നു വിവരിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
ഉറുമ്പുകള്‍ പാറ്റയുടെ ശവം വലിച്ചുകൊണ്ടുപോകുന്നു. അത് ഒരു കപ്പല്‍ പോലെ ആടിയുലഞ്ഞുപോകുന്നു, കൊടിമരത്തിലെന്നോണം ഇരിക്കുന്ന ഉറുമ്പുകള്‍, അവ ശവം ഒരു തിണ്ടു കയറ്റുവാന്‍ അതിഭീകരമായും കൂട്ടത്തോടെയും യത്നിക്കുന്നു, ഒടുവില്‍ അവരതില്‍ വിജയിക്കുന്നു, ഒരു വിളുമ്പിലൂടെ ആ ശവ(തീറ്റ)ഘോഷയാത്ര നീങ്ങുന്നു, അപ്രതീക്ഷിതമായി പാറ്റയുടെ ശവം/ ഉറുമ്പുകളുടെ തീറ്റ ആ വിളുമ്പില്‍നിന്ന് ഒരു അഗാധഗര്‍ത്തത്തിലേക്കുവീഴുന്നു, ഉറുമ്പുകൂട്ടം അമ്പരന്നുചിതറുന്നു, അനാഥമായിക്കിടക്കുന്ന പാറ്റശവം, മെല്ലെ ഉറുമ്പുകള്‍ ക്രമമായി അടുത്തുകൂടി, വീണ്ടും ആ ശവത്തെ വലിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നു.
ഇങ്ങനെ വിന്യസ്തമായിരിക്കുന്ന ആ സീക്വന്‍സ് മനുഷ്യ/ജീവിസംസ്‌കാരചരിത്രത്തിന്റെ അതിദീര്‍ഘകഥ അണുരൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇതുതന്നെയാണ്, അന്തിമനിമിഷങ്ങളില്‍, ദൃശ്യപരമായി സിനിമ അവസാനിച്ചതിനുശേഷം തുടരുന്ന ചക്ര-പക്ഷിസിംഫണിയുടെയും അന്തരാര്‍ത്ഥം.
സംഭാഷണങ്ങളും രാഷ്ട്രീയവും
ബഷീറിന്റെ മതിലുകളില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ഈ സിനിമ അതിന്റെ കാലികരാഷ്ട്രീയമാനം കൈവരിക്കുന്നത്, അന്‍വറിന്റെ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയാണ്. ഏകപാത്രസിനിമയായതുകൊണ്ടുതന്നെ, സംഭാഷണങ്ങളെന്നത് സുഗമസാദ്ധ്യതയല്ല. എന്നാല്‍, സുഹൃത്തുമായും സഹോദരനുമായും ഭാര്യയുമായും നടത്തുന്ന ഫോണ്‍ സംഭാഷണങ്ങള്‍ സിനിമയിലുണ്ട്.
സിനിമയുടെ അറുപതു ശതമാനവും അതുതന്നെയാണ്. ബഷീര്‍ നാരായണിയെക്കണ്ടെത്തുന്നത് അടൂരിന്റെ സിനിമയില്‍ സത്യത്തില്‍ അവസാനത്തെ ഇരുപത്തഞ്ചുമിനിറ്റാണ്. അതുവരെ ജയിലന്തേവാസികളുമായുള്ള ബഷീറിയന്‍ സഹജീവിതമാണ് അവിടെ ചിത്രണമാകുന്നത്. ഇവിടെ, അതിനുപകരം, സിനിമയുടെ ഏറിയകൂറും പ്രവാസിയായ നായകന്റെ ഏകാന്തജീവിതമാണ്. അതിലാണ് ഈ ഫോണ്‍ സംഭാഷണങ്ങള്‍. അതാവട്ടെ, മറുപക്കശബ്ദങ്ങളെ അസംഗതമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് സംവിധായകന്‍ ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. ആ നിലയില്‍ അവ ആത്മഗതങ്ങളുടെ / മോണോലോഗുകളുടെ പരുവം ദീക്ഷിക്കുന്നു.
ഇത്തരമൊരു ഏകപാത്രസിനിമയ്ക്ക് സാധ്യമാകുമായിരുന്ന ഏറ്റവും സുഗമമായ ഘടനയാകാമായിരുന്ന മോണോലോഗ് നറേഷന്‍ പാടേ ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ടാണ് അന്‍വര്‍ ഡയലോഗുകളെ മോണോലോഗുകളാക്കി പാതിമുറിക്കുന്നത്. പൊതുവേ, സിനിമയിലെ സംഭാഷണങ്ങളിലെ രാഷ്ട്രീയസൂചനകള്‍ മൂന്നായിത്തിരിക്കാം.
ഒന്ന്, ഫോണ്‍ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ മറുപടികളില്‍ വരുന്ന ഗൗരവതരമോ വൈകാരികമോ ആയ ആശയങ്ങളായി. രണ്ട്, സിനിമയില്‍ ഒരു സീക്വന്‍സായി കല്പിക്കപ്പെട്ട്, ഏറെക്കുറെ, വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു ചാനല്‍ച്ചര്‍ച്ചാസ്പൂഫിംഗിലെ നീണ്ട വര്‍ത്തമാനങ്ങളായി. മൂന്ന്, നാരായണിയുമായുള്ള സരസസല്ലാപത്തില്‍ നിഴലിടുന്ന വ്യംഗാര്‍ത്ഥങ്ങളായി.
ഒന്നാമത്തെ രീതിയുടെ ഉദാഹരണങ്ങളായി, ദല്‍ഹിയില്‍ തൊഴിലാളികുടുംബങ്ങളുടെ പലായനവും ഐലാന്‍ കുര്‍ദിയും ലോക്ഡൗണ്‍ തീരുമാനത്തിലെ മനുഷ്യവിരുദ്ധതയും നമ്മളാരുമല്ലല്ലോ പ്രധാനമന്ത്രിയെന്ന നിശ്വസ്തതപ്തതയും വരുന്നു. ഒപ്പം, പൗരത്വപ്രശ്നത്തെപ്പറ്റിയുള്ള കവിതയെഴുത്തിന്റെ അപ്രസക്തിയും പ്രത്യാശ ഒരു കള്ളനാണയമാണെന്ന വിഷാദദര്‍ശനവും ജനാധിപത്യം തന്നെയാണ് ഫാസിസമായി രൂപാന്തരപ്രാപ്തി നേടുന്നതെന്ന നിഷേധരാഷ്ട്രീയവിചാരവും ഒക്കെ അവിടെ കടന്നുവരുന്നു.
രണ്ടാമത്തെ വിഭാഗത്തില്‍, കൊറോണയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചാനല്‍ച്ചര്‍ച്ചയില്‍, പല കണ്ണാടികളില്‍, പല ആളുകളായി നായകന്‍ തന്നെ മാറിമാറി സംസാരിക്കുന്നു. ആ മൊത്തം സീക്വന്‍സ് അങ്ങനെ ഒരു രാഷ്ട്രീയാക്ഷേപഹാസ്യസന്ദര്‍ഭമായിച്ചമയുന്നു. അതിനു പിന്നില്‍, റിപ്പബ്ലിക് ടിവിയുടെ ചാനല്‍ച്ചര്‍ച്ചയുടെ ശബ്ദങ്ങള്‍ കേള്‍പ്പിക്കുന്നതിലൂടെ അതിന്റെ പശ്ചാത്താലാര്‍ത്ഥവും കടുപ്പിക്കുന്നു.
ഇതുപോലെ, ടെലിവിഷന്‍ എന്ന വസ്തുവിനെ ദൃശ്യബിംബമായും അതിലെ ശബ്ദങ്ങളെ ശബ്ദബിംബാവലിയുമായും അന്‍വര്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു. മുഖ്യമന്ത്രിയുടെയും പ്രധാനമന്ത്രിയുടെയും പ്രഖ്യാപനങ്ങളും വാര്‍ത്താസമ്മേളനങ്ങളും മുതല്‍ രാമായണം വരെ അവിടെ ശബ്ദങ്ങളായിവരുന്നു.
രാമായണശബ്ദത്തിലേക്ക് പുലര്‍കാലബാങ്കുവിളിയുടെ ശബ്ദം ലയിക്കുന്ന ശബ്ദ-ദൃശ്യഡിസോള്‍വ് ഈ സിനിമയിലെ സുപ്രധാനമായ ഒരു നിമിഷമാണ്. ആ ബാങ്കുവിളി കൊറോണാകാലത്തെ സവിശേഷാഹ്വാനമുള്‍ച്ചേര്‍ന്ന ബാങ്കുവിളിയാക്കിക്കൊണ്ട്, അത് ഒരേസമയം, ആത്മീയ-കാല-രാഷ്ട്രീയ-സ്വത്വപരങ്ങളായ അര്‍ത്ഥവിവക്ഷകളുടെ സഞ്ചയത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ശബ്ദബിംബമായി വികസിച്ചുനില്‍ക്കുന്നു.
ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന പത്രക്കാരബിംബവും ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ബാങ്കുവിളിബിംബവും ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന വിളക്കുകാലുകളുടെ ബിംബവും അവസാനഘട്ടത്തിലെ വെളിച്ചങ്ങളുടെ പരമ്പരക്കാഴ്ചയിലേക്കും ഇരുളിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലേക്കും നയിക്കുന്നു.
മൂന്നാമത്തെ സംഭാഷണങ്ങള്‍ നാരായണിയുമായുള്ളതാണ്. അവയിലും രാഷ്ട്രീയപ്രമേയങ്ങളും സൂചനകളും ആവര്‍ത്തിച്ചുകടന്നുവരുന്നു. തലേരാത്രിയിലെ ഘോരഘോരമഴയെയും ഘോരഘോരമിന്നലുകളെയും പറ്റിപ്പറയുമ്പോള്‍, നാരായണി അതൊന്നും കണ്ടും കേട്ടുമില്ലെന്നും സുഖനിദ്രയിലായിരുന്നു താനെന്നും പറയുന്നു.
യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മിന്നലൊന്നും അടിച്ചില്ലെന്നും എല്ലാവരും ടോര്‍ച്ചടിക്കണമെന്നു കല്പനയുണ്ടായിരുന്നല്ലോ, അതുകേട്ട് ദൈവന്തമ്പുരാനടിച്ച ടോര്‍ച്ചുവെളിച്ചമായിരിക്കും നായകന്‍ കണ്ടതെന്നുംകൂടി അവള്‍ പറയുന്നു. അതു ചിലപ്പോള്‍ നേരായിരിക്കുമെന്നു നായകന്‍ സമ്മതിച്ചുപോകുകയാണ്.
അതുപോലെ, നായകന്‍ നാരായണിയെക്കാണാനാഗ്രഹിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍, വേണ്ടെന്നും രോഗം പകരുമെന്നും അവളറിയിക്കുന്നു. ദൂരെനിന്നു കാണാമെന്നു മറുപടി പറയുമ്പോള്‍, നാരായണി പറയുന്നത് രോഗാണുക്കള്‍ നൂറുമീറ്റര്‍ വരെ തെറിക്കുമെന്നാണ്. രോഗാണുക്കള്‍ ഒരുമീറ്ററേ തെറിക്കൂ എന്ന് കാമുകനായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്ന നായകന്‍ ഉണര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍, നാരായണി പറയുന്നത്, ആണുങ്ങള്‍ ആദ്യം ഒരു മീറ്ററെന്നൊക്കെപ്പറയും, പക്ഷേ, തെറിക്കുമ്പോള്‍ അതു നൂറുമീറ്ററായിരിക്കുകയും ചെയ്യുമെന്നാണ്.
ഇങ്ങനെ, ആണിന്റെ കാമനയുടെ കാപട്യത്തെ അറിഞ്ഞ പെണ്ണായി നാരായണി അപ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ഈയൊരു സമയത്തുമാത്രമല്ല, സിനിമയിലെ സംഗമസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലുടനീളം തീരുമാനമെടുക്കലിന്റെ പദവി നാരായണിക്കു കല്പിച്ചുകൊടുക്കുന്നതുകാണാം. എന്തുവേണമെന്നും എപ്പോള്‍ വരണമെന്നും എപ്പോള്‍ പോകണമെന്നും നാരായണി നിശ്ചയിക്കുന്നു.
ഈ സ്ത്രീപക്ഷപരമായ വിടുതല്‍, അല്ലെങ്കില്‍, തീരുമാനസ്ഥാനം നാരായണിക്കുസമ്മാനിക്കുന്ന നിര്‍ണായകമായ വിടുതി അവസാനത്തെ മാഞ്ഞുപോകലാണ്. ആണഭിലാഷത്തിന്റെ മൂര്‍ദ്ധന്യത്തിലേക്കു നീങ്ങുന്ന അനുഭവസീമയില്‍ നാരായണി ഇല്ലാതാകുന്നു. അങ്ങനെ, ബഷീറിയന്‍ മതിലുകളുടെ എതിര്‍ധ്രുവത്തിലേക്കു നീങ്ങുന്ന അന്‍വറിന്റെ രചന നായകനെക്കൊണ്ട്, കൊതുമ്പുപിടിപ്പിക്കുകയും അനന്തമായ കാത്തിരിപ്പിലേക്കയാളെ തള്ളിവിടുകയും ചെയ്യുന്നു.
അങ്ങനെ, ബഷീറിന്റെ നാരായണിയുടെ നിത്യബാദ്ധ്യതയെ റദ്ദുചെയ്യുന്നതായും സങ്കല്പിക്കാം. എന്നുവച്ച്, ഈ സിനിമ ആണ്‍നോട്ടത്തിന്റെ എതിര്‍പക്ഷമല്ല കാട്ടിത്തരുന്നത്. ആണ്‍നോട്ടത്തിന്റെ, തിരിച്ചറിയലുകള്‍ മയപ്പെടുത്തിയ നവനോട്ടമായിതിനെ കാണാമെന്നുമാത്രം. നാരായണിയുടെ മറയലിനുപിന്നില്‍, പട്ടികുരകളിലൂടെ ഒരു ദുരന്തസൂചനയും അവശേഷിക്കുന്നുണ്ട്.
ഉപഹാസപൂര്‍വ്വമായ പ്രേമം
അന്‍വറിന്റെ മതിലുകള്‍ ഉപഹാസദുരന്തപ്രേമം എന്ന മാര്‍കേസിയന്‍- ബഷീറിയന്‍ – കാഫ്കയസ്‌ക് തലത്തെ പിന്‍പറ്റിയാണു വളരുന്നത്. അതിനിവിടെ വേറേ ദിശകള്‍കൂടി കൈവരുന്നുണ്ട്. വിവാഹിതനായ നായകന്‍, സാമാന്യാവസ്ഥയില്‍ നാരായണിയെ ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ പോലും ഇടയില്ല.
എന്നാല്‍, അപ്രാപ്യതയുടെ കാമകല്പനാകാലത്ത് അയാള്‍ ആ ശബ്ദം കേള്‍ക്കുന്നു. ഫോണ്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്നതോടെയാണ് അയാള്‍ മറ്റു ശബ്ദങ്ങളിലേക്കു ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. ഈ കെട്ട കാലം മാറണമെന്ന് അയാള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, അതു മാറിയാല്‍ ഭാര്യ തിരിച്ചുവരും, നാരായണി നഷ്ടപ്പെടും. നാരായണി നഷ്ടപ്പെടാതിരിക്കണമെങ്കില്‍ കൊറോണ മാറരുത്.
അതുപോലെ, നാരായണിക്കുമുന്നില്‍ എത്ര താഴാനും അയാള്‍ തയ്യാറാകുന്നു. നാരായണി പിണങ്ങുമെന്നു പറയുമ്പോള്‍, കേഴാനും കെഞ്ചാനും തയ്യാറാകുന്നുണ്ടു നായകന്‍. ചരിത്രപരമായി ആര്‍ജ്ജിച്ചെടുത്ത ആണത്തിന്റെ അധികാരത്തം അയാളില്‍നിന്ന് ഈ സംക്രമണത്തിന്റെ നിരപേക്ഷത ഊറ്റിമാറ്റിയിരിക്കുന്നു.
അതേസമയം, നാരായണി തന്റെ പ്രേമത്തിനു കീഴടങ്ങിയെന്നു സ്വയം കരുതുന്ന ആദ്യനിമിഷത്തില്‍ അയാള്‍ മാമ്പഴവുമായി ഇരിക്കുന്നത്, പ്രജാപതിയെപ്പോലെയാണ്. അതുവരെ ഓടിച്ചെന്നിരുന്ന അയാള്‍, അത്തവണ മാത്രം നടന്നുചെല്ലുന്നതിലെ സാവധാനത്വം, ആ മേല്‍ക്കോയ്മയാണ്.
അത് സ്ഥാപിതമാകാതെ വരുമ്പോള്‍ അയാള്‍ പഴയപടിയാകുകയും ചെയ്യുന്നു. നേരേമറിച്ച്, നാരായണി ആവശ്യങ്ങളുന്നയിക്കുക മാത്രം ചെയ്യുന്നതു കാണാം. പ്രേമത്തിലെ സ്വാര്‍ത്ഥതയുടെ രണ്ടു ഭിന്നമുഖങ്ങളെ മതിലിനിപ്പുറം കാഴ്ചയിലും അപ്പുറം മറവിലും നിര്‍ത്തി, പ്രേമമെന്ന, സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിന്റെയും മനുഷ്യകുലപുരോഗതിയുടെയും അടിസ്ഥാനബന്ധത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികജഡത്വം വെളിവാക്കുകയാണിവിടെ.
അതോടൊപ്പം കഥാപാത്രങ്ങള്‍, സവിശേഷമായ പാത്രവ്യക്തിത്വം ഉരിഞ്ഞുകളഞ്ഞ്, കേവലവ്യക്തിത്വങ്ങളായി നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതായത്, കേവലസ്ത്രീപുരുഷസ്വത്വങ്ങള്‍. ആ മതിലിനുപുറത്ത് നാരായണിയൊഴികെ ലോകം അസ്തമിച്ചുവെങ്കില്‍, അത് ലോകത്തെ അവസാനത്തെ സ്ത്രീയും പുരുഷനുമാണ്.
അങ്ങനെങ്കില്‍, മനുഷ്യജീവന്റെ നിലനില്പ് ആ രണ്ടുപേരുടെ സംഗമത്തിലാണ്. ആധുനികോത്തരചരിത്രബിന്ദുവിലെ ആദവും ഹവ്വയുമാണത്. ഇവിടെയാണ് നാരായണി പഴം ചോദിക്കുന്നതിന്റെയും നായകനത് അന്വേഷിക്കുന്നതിന്റെയും രഹസ്യമിരിക്കുന്നതെന്നു കരുതാം. അവസാനത്തെ ആദവും അവ്വയുമായി അവര്‍ മാറുമ്പോള്‍ അതൊരുതരം വിപരീത ഉല്പത്തി (റിവേഴ്സ് ജനസിസ്) ആകുന്നു.
പണ്ടുവാങ്ങിയ കനി തിരിച്ചുനല്കിക്കൊണ്ട് ആദം അവ്വയുമായുള്ള ബന്ധത്തെ പരോക്ഷമായി വിമോചിതമാക്കുകയുമാണ്. തുടര്‍ന്നുള്ള മഹാമാരി (രോഗമെന്നല്ലാത്ത അര്‍ത്ഥത്തില്‍) സെമറ്റിക്കും ഭാരതീയവുമായ മനുഷ്യലോകാവസാനബിംബവുമാകുന്നു.
ആദം തനിച്ചാകുകയും ഹവ്വ മറയുകയും ദൈവം ആകാശത്തിന്റെ ഇരുളിലെവിടെയോ നിസ്സഹായമായി മറഞ്ഞിരിക്കുകയും ചരിത്രം വീണ്ടും പ്രാരംഭബിന്ദുവിലെത്തിനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അവസാനത്തെ ഇരിപ്പില്‍ നായകന്റെ മുന്നില്‍ ഒരു കടലാസും പെന്‍സിലുമുണ്ട്. ആ കടലാസില്‍ എഴുത്തുകളല്ല പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്; പ്രത്യുത, ചില കോറിവരകളാണ്. എഴുത്തിന്റെ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ആദിമരൂപങ്ങള്‍.
ആധുനികോത്തരയുടെ ശില്പവൈഭവങ്ങളെയും ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളെയും ഉപയോഗിക്കുകയും ആധുനികതയോടിടയുകയും ചെയ്യുമ്പോഴും സംസ്‌കാരത്തോടും രാഷ്ട്രീയഭൂതകാലത്തോടും ഒരു വിചിത്രനിഷേധം സിനിമ പുലര്‍ത്തുന്നതുകാണാം. ഫാസിസത്തിന്റെ റണ്‍വേയാണു ജനാധിപത്യം എന്നു പറയുന്നത് അത്തരമൊരു നിമിഷമാണ്.
അവസാനരംഗത്തിലെ കോറിവരകള്‍, ചക്രസ്വരങ്ങള്‍, പക്ഷികൂജനങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെ സംസ്‌കാരത്തെ വായിക്കുന്നതും പാറ്റശവയാത്രയിലൂടെ ഹിംസയാണു ചരിത്രമെന്നു സൂചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സംവിധായകന്‍, ദസ്തയെവ്സ്‌കിയുടെ കുറ്റവും ശിക്ഷയും മാറ്റിവച്ചിട്ട് ബാലപ്രസിദ്ധീകരണങ്ങള്‍ വായിക്കുന്നത് ഒരു സാംസ്‌കാരികബാല്യത്തിലേക്കുള്ള മടക്കയത്നമായാവണം, ഭാവിച്ചിരിക്കുന്നത്.
മേളിലെ മുറിയില്‍, കട്ടില്‍ നീക്കിയ സ്ഥലത്ത് ചുരുണ്ടുകൂടിക്കിടന്നുറങ്ങുന്ന നായകന്റെ ഇരട്ടബിംബത്തിലേക്ക് ക്യാമറ മെല്ലെ അടുക്കുന്നു. ട്രാക്ക് ആന്റ് ട്രോളിയുടെ അല്പസാദ്ധ്യതയുപയോഗപ്പെടുത്തിയ ഏകനിമിഷമാണിതെന്നു തോന്നുന്നു.
നിര്‍മാണരീതിയുടെ ഫലശ്രുതി
സംവിധായകനും നടനുമായ ഒരാള്‍, ഒരു ക്യാമറാമാന്‍, ഇങ്ങനെ രണ്ടാള്‍ മാത്രം ചിത്രീകരിച്ച സിനിമ. ഈ നിലതന്നെ, ആദിമതയും സാങ്കേതികനിഷേധവും സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. നേരത്തേ പറഞ്ഞതുപോലെ, ഒരുതരം യന്ത്രനിഷേധം, അഥവാ, സാങ്കേതികതയുടെ പരിമിതപ്പെടുത്തല്‍.
അത് ചിത്രത്തിന് ഒരു സവിശേഷസ്വഭാവം നിര്‍ണയിക്കുന്നുണ്ട്. നേരത്തേപറഞ്ഞതുപോലെ, മോണോലോഗ്, ബോധപൂര്‍വം ഒഴിവാക്കി പ്രഥമവീക്ഷണകോണ്‍ തന്നെ അവലംബിക്കുന്നു. അതേസമയം, ആരുടെ വീക്ഷണം എന്നു സംശയം തോന്നിപ്പിക്കുന്ന വിധം വീട്ടിനുചുറ്റും കഥാപാത്രത്തിന്റെ എതിര്‍ദിശയില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്ന ക്യാമറ കാട്ടുന്ന നിമിഷങ്ങളോളം നീളുന്ന ഷോട്ടും വീട്ടിനുചുറ്റുമുള്ള മറ്റൊരു പാതിപ്രദക്ഷണത്തിലൂടെ ക്യാമറ കാട്ടിത്തരുന്ന നായകന്റെ തടവുമുറിപ്രതീതികളുടെ ഷോട്ടും ശ്രദ്ധിക്കുമ്പോള്‍, സിനിമയുടെ മൂന്നാംകണ്ണിനു പുറമേ, ഒരു ഉത്തമപുരുഷവീക്ഷണം ഭാഗികമായി സിനിമ സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതുകാണാം.
അതിനെ, ഉത്തമസ്ത്രീയാഖ്യാനമെന്നു കാണുന്നവര്‍ തിരിച്ചറിയാന്‍ ഭാവിച്ചാല്‍, ആ രംഗങ്ങള്‍ വലിയ അര്‍ത്ഥം പ്രദാനം ചെയ്യുന്നതായി വിചാരിക്കാം. അല്ലാത്തപക്ഷം, അവ വെറും കാഴ്ചപ്പെടുത്തലുകള്‍ മാത്രമായും വിലയിരുത്താം. അതേസമയം, കൂടുതല്‍ സാങ്കേതികപരിചരണം ലഭിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ ചിലപ്പോള്‍, ഈ സിനിമയിലെ ചില ഷോട്ടുകളെങ്കിലും മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ വിന്യസ്തമായിരുന്നേനേ എന്നു കരുതണം.
അത് പരിമിതിയും ബലവുമായി നിലകൊള്ളുന്നു എന്നതാണ് സത്യം. മട്ടുപ്പാവില്‍നിന്നു കോണ്ഡം വീര്‍പ്പിച്ചു ബലൂണാക്കി പന്തുകളിക്കുന്ന രംഗം അര്‍ത്ഥപരമായി ഗാംഭീര്യം പുലര്‍ത്തുമ്പോഴും, അതിലെ ഷോട്ടുകളുടെ വിന്യാസപരിമിതി അതിനെ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നത് ഒരുദാഹരണം.
ആ രംഗത്തിന് ചാര്‍ലി ചാപ്ലിന്റെ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററിലെ ഗോളം തട്ടല്‍ രംഗവുമായി സാധര്‍മ്യം കല്പിച്ചുനോക്കുക, അപ്പോഴാണ്, ഭൂമി എന്ന കോണ്ഡം വച്ചുള്ള ലീലയും അതിന്റെ നിസ്സാരഫലമായ മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ എന്ന വസ്തുവിന്റെ നിതാന്തനഷ്ടവും സിനിമയില്‍ തിടംവച്ചുപൊങ്ങുന്നതു കാണാനാകുക.
മതിലുകള്‍: ലൗ ഇന്‍ ദ റ്റൈം ഓഫ് കൊറോണ ആഴത്തിലുള്ള വായന ആവശ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ടു സ്പന്ദിക്കുന്ന ഒരു സജീവരചനയാണെന്ന കാര്യത്തില്‍ സംശയമില്ല. സാമ്പത്തികവും സാങ്കേതികവുമായ പരിമിതികളെ അതിശയിച്ചുകൊണ്ടും, അവയെത്തന്നെ, ലഭ്യസാദ്ധ്യതകളുടെ സൂക്ഷ്മകേന്ദ്രങ്ങളാക്കി വികസിപ്പിച്ചുകൊണ്ടും അന്‍വര്‍ അബ്ദുള്ള നടത്തിയിരിക്കുന്ന ഈ ശ്രമം തികച്ചും അഭിനന്ദനാര്‍ഹവും ശ്രദ്ധേയവുമാണ്.
ചലച്ചിത്രമാവശ്യപ്പെടുന്ന, സാദ്ധ്യമായ ഛായാപ്രകാശനമാണ് മുഹമ്മദിന്റേത്. എഡിറ്റിംഗ്, കഥപറച്ചിലിന്റെ ആന്തരികഘടനയില്‍ സൂക്ഷിക്കുന്ന താളത്തിനു പറ്റിയതാണ്. ഈ താളം, സിനിമയെ ചിലപ്പോളെങ്കിലും പരിക്ഷീണമാക്കുന്നെങ്കിലും അത് ബോധ്യത്തോടെയുള്ള പൂര്‍വനിശ്ചയമാണെന്നു കരുതാം. സംഗീതവും ശബ്ദവും ഈ സിനിമയുടെ രണ്ടാമത്തെയും മൂന്നാമത്തെയും അടരുകളുടെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ തിരക്കഥകളായിരുന്നുവെങ്കില്‍, ആ ഇടങ്ങളില്‍ സിനിമ പരിപൂര്‍ണമായി വിജയിച്ചെന്നു സാക്ഷ്യപ്പെടുത്താനാവില്ല.
ആത്യന്തികമായി, ഈ സിനിമ സിനിമാനിര്‍മാണത്തിന്റെ കോവിഡ്കാല നിദര്‍ശനങ്ങളില്‍ മുഖ്യം തന്നെയാണെന്നു പറയണം. ചരിത്രദുരന്തങ്ങളെ/ ദുരന്തചരിത്രങ്ങളെ ആദ്യം അനുഭവിക്കുകയും ആസന്നഭാവിയില്‍ ആ അനുഭവത്തിനു ബലനഷ്ടം വരികയും വിദൂരഭാവിയില്‍, അതിന് പൂര്‍വകാലപ്രാബല്യത്തോടെ (റെട്രോ എഫക്ട്) യഥാര്‍ത്ഥാനുഭവത്തേക്കാള്‍ തിടംവരികയും ചെയ്യുന്നതു സ്വാഭാവികമാണ്.
അതിനുത്തമോദാഹരണമാണ്, ഹിറ്റ്ലറുടെ ജൂതക്കൂട്ടക്കൊല. ആ മഹാസംഭവവുമായും അതിനെ ആധാരമാക്കിയ മഹാകലാസൃഷ്ടികളുമായും സമീകരിച്ചുപറയുകയല്ല, എന്നാല്‍, കൊവിഡ് കാല മലയാളിജീവിതത്തിന്റെ, പ്രവാസി പ്രതിസന്ധിയുടെ, സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിന്റെ, അസംബന്ധങ്ങളുടെ എല്ലാം ഒരു കലാ-കാല-പ്പകര്‍പ്പ് എന്ന നിലയില്‍ ഈ ചിത്രം ചരിത്രത്തില്‍ നിലനില്ക്കും എന്നതാണു വസ്തുത.
ഡൂള്‍ന്യൂസിന്റെ സ്വതന്ത്ര മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനത്തെ സാമ്പത്തികമായി സഹായിക്കാന്‍ ഇവിടെ ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ
ഡൂള്‍ന്യൂസിനെ ടെലഗ്രാം, വാട്‌സാപ്പ് എന്നിവയിലൂടേയും ഫോളോ ചെയ്യാം