ഹിന്ദുത്വത്തോട് മുഖാമുഖം നില്‍ക്കുന്ന 'കാല' അഥവ കറുപ്പിന്റെ രാഷ്ട്രീയം

ഇന്ത്യയില്‍ ദൃശ്യത കൈവരികയും വികസിതമാകുകയും ചെയ്യുന്ന ദളിത് രാഷ്ട്രീയത്തെ സിനിമയിലൂടെ സാംസ്‌കാരിക പൊതുവ്യവഹാര മണ്ഡലത്തില്‍ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുകയാണ് പാ രഞ്ജിത്തിന്റെ കാല. ഹിന്ദുത്വത്തെ അടിമുടി ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന കാലയുടെ ക്യാമറയും എഡിറ്റിംഗും സംഗീതവും ഗ്രാഫിക്‌സും അംബേദ്കറിസമാണ്.

കറുത്ത ശരീരങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ – സാംസ്‌കാരിക സ്വത്വത്തെ തിരിച്ചുപിടിക്കുന്നതിനും പാര്‍ശ്വവല്കൃതരുടെ ഭൂമി വിഭവാധികാരത്തെ സ്ഥാപിക്കുന്നതിനും മുസ്‌ലിം അപരവല്‍ക്കരണത്തിനും അന്യവല്‍ക്കരണത്തിനുമെതിരായി ആദിവാസി ദളിത് പിന്നോക്ക മുസ്‌ലിം ഐക്യത്തിലൂടെ ഹിന്ദുത്വ സംഘപരിവാര്‍ രാഷ്ട്രീയത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യാനും കാല ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട് ( ആഹ്വാനം എന്ന വാക്ക് ബോധപൂര്‍വ്വം ഉപയോഗിക്കന്നു).

ഇതിനായി നവീനമായ ഒരു വിഷ്വല്‍ ട്രീറ്റ് തന്നെ പാ രഞ്ജിത്ത് ഒരുക്കി എടുക്കുന്നുണ്ട്. “കാല”യുടെ രാഷ്ട്രീയവും സിംബോളിക് ദൃശ്യതയും “”പരമ്പരാഗത”” രജനി ആരാധകര്‍ എത്രകണ്ട് സ്വീകരിക്കുമെന്ന് കാത്തിരുന്നു കാണേണ്ട സംഗതിയാണ്. കാരണം ജാതി ഇന്ത്യയിലേക്കാണ് കാല രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നത്.

ഇന്ത്യന്‍ ബഹുഭൂരിപക്ഷ ജനതയുടെ സാംസ്‌കാരിക മൂല്യങ്ങളെ അപരിഷ്‌കൃതമായി വ്യാഖ്യാനിച്ചു പുറംന്തള്ളുകയും ബ്രാഹ്മണിക് സവര്‍ണ്ണ മൂല്യസങ്കല്പങ്ങളെ സ്വാഭാവികമായി നിലനിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിനകത്താണ് മുഖ്യധാര സിനിമാ സൗന്ദര്യ സങ്കല്പങ്ങള്‍ക്ക് പുറത്ത് നില്ക്കുന്ന കറുപ്പ്, ചേരി, ദളിത് ജീവിതം, ഭൂഅവകാശം ഉള്‍പ്പടെയുള്ള ദളിത് രാഷ്ട്രീയം എന്നിവ കൊണ്ട് പാ രഞ്ജിത്ത് സാംസ്‌കാരിക സാമൂഹികപുനര്‍നിര്‍മ്മിതി നടത്തുന്നത്. സിനിമാ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഒന്നൊന്നായി ബോധത്തിലേക്കും ഓര്‍മ്മയിലേക്കും അടുക്കിവെയ്‌മ്പോള്‍ കറുപ്പിന്റെയും വെളുപ്പിന്റെയും രാഷ്ട്രീയം ബിംബങ്ങളായി ഓരോ ഫ്രെയിമിലും നമ്മോട് സംവദിക്കുന്നത് അറിയാന്‍ കഴിയും.

നീതിയ്ക്കുവേണ്ടി നിലകൊള്ളുന്ന കറുപ്പിലും നീലയിലും മാത്രം ദൃശ്യപ്പെടുന്ന നായകനായ കരികാലന്‍ ( രാജനികാന്ത് ), ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെയും ഫാസിസത്തിന്റെയും ഹിംസയുടെയും വര്‍ഗീയ കലാപത്തിന്റെയും അധികാരത്തിന്റെയും ശുദ്ധിയുടെയും രൂപമായി വെള്ളയില്‍ ദൃശ്യമാകുന്ന വില്ലനായ ഹരിദേവ് അഭയന്‍കാര്‍ ( നാന പാടേക്കര്‍ ). നിലനില്‍ക്കുന്ന സാംസ്‌കാരിക ചിഹ്നങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുന്ന ഈയൊരു വിഷ്വല്‍ ട്രീറ്റ് ഏച്ചുകെട്ടലുകളില്ലാതെയാണു പാ രഞ്ജിത്ത് നടത്തിയിരിക്കുന്നത്.

കറുപ്പ് വെളുപ്പ് ദ്വന്ദങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ഈ നിറങ്ങള്‍ക്ക് ചരിത്രപരമായി രൂപപ്പെട്ടുവന്ന ഒരു സോഷ്യല്‍ ലൊക്കേഷന്‍ ഉണ്ട്. വെളുപ്പ് കുലമഹിമയുടെയും സവര്‍ണ്ണതയുടെടെയും സൗന്ദര്യത്തിന്റെയും പരിശുദ്ധിയുടെയും സമാധാനത്തിന്റെയും തെളിമയുടെയും രൂപകമായി നിലനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ കറുപ്പ് മരണത്തിന്റെയും അനീതിയുടെയും അറിവില്ലായ്മയുടെയും ഭയത്തിന്റെയും ക്രൂരതയുടെയും സൌന്ദര്യമില്ലായ്മയുടെയും ബിംബമായാണ് ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹിക ഘടനയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നത്.

പൊതുസമൂഹത്തിനു ഒരു അസ്വാഭാവികതയും തോന്നാത്ത നിലയിലാണ് ഇത് നിലനില്‍ക്കുന്നതും. ഈ പൊതുബോധ നിര്‍മ്മിതിയെയാണ് കാല അട്ടിമറിക്കുന്നത്. ഈ അട്ടിമറിയിലൂടെ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ചരിത്രപരമായി നിലനിന്നിരുന്ന സാമൂഹിക യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്തത്. നിറം എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മാത്രമാണെങ്കില്‍ കറുപ്പിന്റെ സ്ഥാനത്ത് വെളിപ്പിനെ പുനഃപ്രതിഷ്ടിക്കുന്നത് കൊണ്ട് പ്രത്യേകിച്ച് ഗുണമൊന്നുമില്ല.

പക്ഷെ ഇവിടെ അങ്ങനെയല്ല നിലനില്‍ക്കുന്നത്. നൂറ്റാണ്ടുകളായി ജാതീയതയുടെയും ബ്രാഹ്മണിക് മൂല്യ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളുടെയും ക്രൂരമായ ഹിംസയ്ക്ക് വിധേയമായി ഭൂമിയും അധികാരങ്ങളും വിഭവ ഉടമസ്ഥതയും ജീവിതവും നഷ്ട്ടപ്പെട്ടു അടിമ ജനതയായി ദുരിത ജീവിതം പേറേണ്ടി വന്ന ചരിത്രമാണ് ഇന്ത്യയിലെ ആദിവാസികള്‍ക്കും ദളിതര്‍ക്കും പിന്നോക്ക ജനതയ്ക്കും ഉള്ളത്.

അവര്‍ ഇന്നും എല്ലാത്തരത്തിലുള്ള സാമൂഹിക അനീതിയ്ക്കും വിധേയമായി ചേരികളിലും പുറംമ്പോക്കുകളിലും പ്രാന്തപ്രദേശങ്ങളിലും കോളനികളിലുമാണ് കഴിയുന്നത്. എന്നിട്ടും ഈ ജനതയെയാണ് “നമ്മുടെ” സാഹിത്യത്തിലും കഥകളിലും പുരാണങ്ങളിലും സിനിമയിലും പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിര്‍ത്തുന്നത്. അവരെ തന്നെയാണ് വില്ലന്മാരായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതും. ഹിംസ മുഴുവന്‍ നടത്തിയ സവര്‍ണ്ണ ശരീരങ്ങള്‍ നായകന്‍മാരും ഉത്തമ പുരുഷന്മാരും! ഹിംസ നടത്തിയവരുടെ വീരധീരകഥകളാണ് ഇന്ത്യന്‍ ചരിത്രം.

കലകളും സാഹിത്യവും സംഗീതവും ഭാഷയും അങ്ങനെ തന്നെ. ബ്രാഹ്മണ സവര്‍ണ്ണ ജനതയുടെ ആചാരങ്ങളും ആഘോഷങ്ങളുമാണ് “നമ്മുടെ” ആഘോഷമായി കൊണ്ടാടുന്നത്. ഇതിന്റെ ആകെത്തുകയായാണ് “”ഭാരത സംസ്‌കാരം”” എന്ന് വിവക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ വിവക്ഷയ്ക്കുള്ളില്‍ ഇന്ത്യയിലെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന ജനതയുടെ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ ബന്ധങ്ങള്‍, കലകള്‍, സാഹിത്യം, ഭാഷ, ആചാരങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ ഇല്ല എന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. ഇതിനെ വീണ്ടെടുക്കുന്നതിലൂടെ മാത്രമേ പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതര്‍ക്ക് രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക സാംസ്‌കാരിക അധികാരങ്ങള്‍ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ കഴിയൂ. ഈ പുനര്‍നിര്‍മ്മിതിയാണ് കാല ചെയ്യുന്നത്.

ഭൂരാഷ്ട്രീയത്തെ വളരെ വ്യക്തതയോടെ കാല അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ഭൂമിയും ആവാസവ്യവസ്ഥയും കൈയ്യടക്കാനുള്ള സവര്‍ണ്ണ ജനതയുടെ ആക്രമനത്തിനെതിരായുള്ള ചേരിനിവാസികളുടെ പ്രതിരോധ പോരാട്ടമാണ് കാലയുടെ കേന്ദ്ര പ്രമേയം. ബ്രാഹ്മണാധിപത്യ കാലഘട്ടം മുതല്‍ തദ്ദേശിയരുടെ ഭൂമിയും വിഭവങ്ങളും കയ്യടക്കുവാനുള്ള ആക്രമണങ്ങളാണ് സവര്‍ണ്ണര്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്തിട്ടുള്ളത് എന്ന വസ്തുതയെ ദൃശ്യമാക്കാന്‍ സംവിധായകന്‍ പുരാണങ്ങളിലെ വാക്യങ്ങളെയും സമകാലീന ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയ പ്രയോഗങ്ങളേയും സമന്വയിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

ഹരിദേവിന്റെ “Pure Mumbai” യും നരേന്ദ്ര മോദിയുടെ “”സ്വച്ഛ് ഭാരതും” ഒന്നു തന്നെ. ചരിത്രപരമായി ഹിന്ദുത്വം ആദിവാസികളോടും ദളിതരോടും പിന്നോക്ക ജനതയോടും ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന അധികാര പ്രയോഗം ഇതിലൂടെ വ്യക്തമാകുകയാണ്. ഭൂമിയുടെ അവകാശത്തിനും ഉടമസ്ഥക്കും അധികാരത്തിനും വേണ്ടിയുള്ള പോരാട്ടം പാര്‍ശ്വവല്‍കൃത ജനതയുടെ രാഷ്ട്രീയ മുന്നേറ്റമായി മാറുന്നത് കാല രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

ഇന്ത്യന്‍ ദളിത് രാഷ്ട്രീയത്തെ വസ്തുനിഷ്ടമായി പരിശോധിക്കുന്ന ആര്‍ക്കും ഇതു ബോധ്യപ്പെടുന്ന സംഗതിയാണ്. കേരളത്തില്‍ തൊണ്ണൂറുകള്‍ മുതല്‍ ആരംഭിച്ച പനവല്ലി, അമ്പുകുത്തി, കൊളിക്കംപാളി തുടങ്ങിയ ആദിവാസി ഭൂസമരങ്ങളും കുടില്‍കെട്ടി സമരം, മുത്തങ്ങ, ചെങ്ങറ, അരിപ്പ തുടങ്ങിയ ഭൂസമരങ്ങളുമാണ് കേരളത്തിലെ ദളിത് രാഷ്ട്രീയത്തെ നിര്‍ണ്ണയിച്ചത് എന്നു നിസംശയം പറയാം. ജിഗ്‌നേഷ് മേവാനിയില്‍ വരെ അത് എത്തി നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്.

“”പശുവിന്റെ വാല്‍ നിങ്ങള്‍ എടുത്തോളൂ, ഞങ്ങള്‍ക്ക് ഞങ്ങളുടെ ഭൂമി തിരിച്ചു തരൂ”” എന്നു അഞ്ചേക്കര്‍ ഭൂമി ആവശ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ട് തുടങ്ങിയ ഉന പ്രക്ഷോഭം ജിഗ്‌നേഷ് മേവാനിയുടെ രാഷ്ട്രീയ അധികാര പ്രവേശനത്തിലേക്കാണ് എത്തിയത്. ഒരുപടി കൂടി കടന്നു “No Land, No Home, No Vote” എന്നാണു കാല പ്രഖ്യാപിക്കുന്നത്.

കാല രാഷ്ട്രീയ സിനിമയായി മാറുന്നത് ഇവിടെയാണ്. ഭൂമിയും വീടുമില്ലെങ്കില്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് ഞങ്ങളുടെ വോട്ട് ഇല്ലെന്നു മാത്രമല്ല അതിനര്‍ത്ഥം. ഞങ്ങളുടെ വോട്ടിനെ ഭൂമിക്കും വിഭവങ്ങള്‍ക്കും വീടിനും മെച്ചപ്പെട്ട ജീവിതത്തിനു വേണ്ടി ഉപയോഗിക്കും എന്നു കൂടിയാണ്. “”നമ്മളുടെ ശരീരമാണ് നമ്മുടെ ആയുധം”” എന്നു കരികാലന്‍ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതിലൂടെ ഇത് കൂടുതല്‍ വ്യക്തമാകുകയാണ്. ശരീരത്തിനു കേവല ശരീരമായി നിലനില്‍ക്കാന്‍ കഴിയില്ലല്ലോ. ഓരോ ശരീരത്തിനും ഒരു അസ്തിത്വവും ഒരു പ്രതിരോധവും ഒരു വോട്ടും ഉണ്ട്. ഇതാണ് കരികാലന്‍ പറയുന്ന ആയുധം.

ക്ലൈമാക്‌സില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ കറുപ്പ് വേഷം ധരിച്ച നിരവധി കുഞ്ഞുങ്ങളെ കാണാന്‍ കഴിയും. അതിജീവന സമരത്തിന്റെ ഏറ്റവും മുന്നില്‍ നില്‍ക്കുന്നത് ഈ കുഞ്ഞുങ്ങളാണ്. അതില്‍ ഒരു പെണ്‍കുഞ്ഞാണ് ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും “Born to Rule” സ്വയം എന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന ഹരിദേവ് അഭയന്‍കറിന്റെ മുഖത്തേക്ക് “കറുപ്പ്” വലിച്ചെറിയുന്നതും “സ്ഥാപിക്കുന്നതും”.

ഇന്ത്യയില്‍, ജന്മം കൊണ്ട് മാത്രം ഒരാള്‍ ഭരണവര്‍ഗ്ഗമായി മാറുന്നത് ജാതിയുടെ ശ്രേണീകൃതമായ അധികാരഘടന കൊണ്ടാണ്. ഈ ജാതീയ അധികാര വ്യവസ്ഥിതിയ്ക്ക് നേരെയാണു “”പെണ്‍കുഞ്ഞ്”” ( വരും തലമുറ ) കറുപ്പെറിയുന്നത്. ഇത് അത്ര സ്വാഭാവികമായി സംഭവിച്ചതാകാന്‍ തരമില്ല. സ്ത്രീയുടെ ശരീരത്തിനും അധികാരത്തിനും അവകാശത്തിനും സോഷ്യല്‍ മൊബിലിറ്റിയ്ക്കുമേലും കര്‍ശനനിയന്ത്രണം വെച്ചുകൊണ്ടാണ് ബ്രാഹ്മണിക് അധികാരഘടന സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്.

സ്ത്രീ ശരീരത്തിനു നിയന്ത്രണവും അവകാശവും സോഷ്യല്‍ മൊബിലിറ്റിയും നിഷേധിക്കുന്ന Endogamy യാണ് ജാതി രൂപം കൊള്ളുന്നതിനും നിലനില്ക്കുന്നതിനും കാരണം എന്ന അംബേദ്കറിന്റ ദര്‍ശനങ്ങളും ഇവിടെ പ്രസക്തമാകുന്നുണ്ട്. കരികാലന്റെയും മുസ്‌ലീമായ സെറീനയുടെയും വിവാഹ നിശ്ചയം വളരെ സ്വാഭാവികമായും സിനിമയില്‍ നടക്കുന്നത് കാണാം ( ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹിക സാഹചര്യത്തില്‍ ഇത് എത്രത്തോളം പ്രായോഗികമാനെന്നുള്ളത് വേറെ തന്നൊരു വിഷയമാണ്. അതില്‍ ആന്തരികമായിരിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം മാത്രമേ ഇവിടെ പ്രസക്തമാകുന്നുള്ള് ).

പിന്നെ നാം കാണുന്നത് വലിയ വര്‍ഗ്ഗീയ കലാപത്തിലേക്ക് ചേരി പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്നതാണ്. ഈ വര്‍ഗീയ കലാപം സൃഷ്ടിക്കുന്നത് സവര്‍ണ്ണ സമുദായങ്ങളും ഹരിദാദയുമാണ്. ബ്രാഹ്മനിക്കല്‍ അധികാര ഘടനയ്ക്ക് നിലനില്‍ക്കണമെങ്കില്‍ നിലവിലെ ജാതി കേന്ദ്രീകൃതമായ ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹികഘടന അതേരൂപത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കേണ്ടതുണ്ട്.

ഈ അധികാര വ്യവസ്ഥിതിയെയാണു പുതുതലമുറ പെണ്‍കുഞ്ഞു ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത്. “ഇന്ദുചൂഡന്റെ” നേരം പോക്കിനുള്ള ഉപകരണമായല്ല കാലയിലെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. പ്രതിരോധത്തിന്റെയും അതിജീവനത്തിന്റെയും സ്ത്രീ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും പ്രതിരൂപങ്ങളായാണ് പുയളും ( അഞ്ജലി ) ശേല്‍വിയും (ഈശ്വരി റാവു ) സെറീനയും ( ഹുമ ഖുറേഷി ) മാറുന്നത്.

ചരിത്രത്തെയും ജീവിതത്തെയും വീണ്ടെടുക്കുന്ന കറുപ്പിന്റെ ആഘോഷമാണ് ക്ലൈമാക്‌സില്‍ കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. അത് വെറും ആഘോഷവും അല്ല, കറുപ്പിന്റെ രാഷ്ട്രീയം സ്ഥാപിക്കുന്ന ആഘോഷമാണ്. കറുപ്പിന്റെയും നീലയുടെയും ചുമപ്പിന്റെയും ആഘോഷത്തോടു കൂടി ഹരിദേവ് ഭയചകിതന്‍ ആകുകയും തന്റെ അധികാരത്തിന്റെ, അപ്രമാദിത്വത്തിന്റെ, ആധിപത്യത്തിന്റെ ഇടത്ത് നിന്ന് അയാള്‍ ആട്ടിയോടിക്കപ്പെടുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്.

ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെയും ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും ഫാസിസത്തിന്റെയും പ്രതീകമായ ഹരിദേവ് അഭായന്കറിനു മുഖാമുഖം നിന്നുകൊണ്ട് കരികാലന്‍ വെല്ലുവിളിക്കുന്നത് വ്യക്തമായ ഹിന്ദുത്വ വിരുദ്ധമായ രാഷ്ട്രീയ അടിത്തറയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ്.

കറുപ്പിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തിനാണ്, അംബേദ്കര്‍ ആശങ്ങള്‍ക്കാണ് ഹിന്ദുത്വത്തെ പ്രതിരോധിക്കുവാന്‍ കഴിയുന്നതെന്ന് കാല അടിവരയിടുന്നുണ്ട്. ബോബെ ധാരാവി ചേരിയില്‍ “”രാവണനായി”” കരികാലന്‍ മാറുന്നത് വെങ്കയ്യയുടെ പിന്തുടര്‍ച്ചയിലാണ്. വെങ്കയ്യയാകട്ടെ പെരിയോറുടെ ശരീരവും രൂപവും രാഷ്ട്രീയവുമുള്ള വ്യക്തി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീടിനുള്ളില്‍ ധ്യാനബുദ്ധനെയും തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ ജാതിവിരുദ്ധ പോരാട്ടങ്ങള്‍ക്ക് ഊര്‍ജ്ജമായി മാറിയ അയോധ്യദാസ പണ്ഡിതരെയും കാണാന്‍ കഴിയും.

ദ്രാവിഡ സംസ്‌കാര പിന്തുടര്‍ച്ചയിലെ ഗോത്രാചാര ദൈവങ്ങളെയും കരികാലന്റെ വീടിനോപ്പം കാണാന്‍ കഴിയും. ഹൈന്ദവതയെയും ഹിന്ദുത്വത്തെയും പൂര്‍ണ്ണമായും നിഷേധിക്കുന്ന നിരവധി സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലേക്കാണ് കാല നമ്മെ കൂട്ടിക്കൊണ്ട് പോകുന്നത്. ഹരിദേവ് കരികാലനെ രാവണന്‍ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് ഈ ഉള്ളടക്കത്തിലാണ്. ഈ “ചേരി” എന്റെ “കോട്ടയാനെന്നു കരികാലന്‍ പ്രഖ്യാപിക്കുകയും ആ കോട്ടക്കുള്ളില്‍ നിരന്തരം നമ്മള്‍ അംബേദകറെയും പേരിയോരെയും ഫൂലയെയുംയും കണ്ടു മുട്ടുകയും ചെയ്യും.

ബുദ്ധനെ സാക്ഷി നിര്‍ത്തിയാണ് കരികാലന്‍ നീതിയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള സമരത്തിനു ആഹ്വാനം നല്‍കുന്നത്. “എന്റെ ജനതയുടെ മണ്ണു പിടിക്കാന്‍ നിന്റെ ദൈവം വന്നാല്‍ ആ ദൈവത്തെയും നേരിടുമെന്ന്” കരികാലന്‍ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നത് ചരിത്രത്തിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ ചവിട്ടി നിന്നുകൊണ്ടാണ്.

രാമനും കൃഷ്ണനും ദൈവങ്ങളല്ലെന്നും അവര്‍ അക്രമകാരികള്‍ ആണെന്നും “Riddles of Rama and Krishna” എന്ന പുസ്തകത്തിലും നിരവധി പഠനങ്ങളിലും അംബേദ്കര്‍ സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ട്. ഹിന്ദുത്വ പൗരോഹിത്യത്തിലൂടെ എങ്ങനെയാണ് തദ്ദേശീയ ജനതയുടെ ഭൂമിയും വിഭവങ്ങളും കൈയ്യടക്കിയതെന്നും ഈ കയ്യടക്കല്‍ എങ്ങനെയാണ് അധികാരത്തെ കെട്ടിപ്പടുക്കുന്നതിന് കാരണമായതെന്നും നിരവധി പഠനങ്ങള്‍ ഉണ്ട്.

ഡോ. കെ എസ് മാധവന്‍ “Primary Producing groups in early and early Medieval Kerala : Production process and Historical roots of transition to castes” എന്ന ഗവേഷണ പ്രബന്ധത്തില്‍ ഇത് വളരെ വിശദമായി തന്നെ പറയുന്നുമുണ്ട്. ഈ ചരിത്ര – യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധമാണ് ഹിന്ദു ദൈവങ്ങളെയും ബ്രാഹ്മണിക് അധികാര ഘടനെയും സവര്‍ണ്ണ മൂല്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങളെയും എതിര്‍ക്കാനും പോരാടാനും കാല കരികാലന് കഴിയുന്നത്.

ഇവിടെയാണ് കരികാലന്‍ അംബേദ്കറൈറ്റായി മാറുന്നതും “കാല” അംബേദ്കര്‍ രാഷ്ട്രീയം ആന്തരികവല്‍ക്കരിച്ച സിനിമയായി മാറുന്നതും. കരികാലന്‍ ജീവനോടെയുണ്ട് എന്നൊരു പ്രതീക്ഷ പാ രഞ്ജിത് നമ്മളിലേക്ക് എറിഞ്ഞു തരുന്നുണ്ട്. മരണപ്പെട്ട രജനികാന്തിനെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആരാധകര്‍ ഒരു രീതിയിലും സ്വീകരിക്കില്ലെന്ന് നന്നായി അറിയാവുന്നതുകൊണ്ട് പാ രഞ്ജിത് അങ്ങനെയൊരു സംശയത്തിന്റെ ആനുകൂല്യം നിലനിര്‍ത്തുന്നത് കാണാം.

കരികാലന്‍ രാവണന്‍ ആയിരിക്കുമ്പോള്‍ തീര്‍ച്ചയായും രാമനാല്‍ കൊല്ലപ്പെടുമല്ലോ. അപ്പോഴേക്കും എല്ലാവരും കറുപ്പായിരിക്കുന്നു. സ്ത്രീകളും കുട്ടികളും പുരുഷന്മാരും ഹരിദേവ് അഭയന്‍കാറും…എല്ലാവരും. ജയ് ഭീം വിളികളോടെ അവസാനിക്കുന്ന കാല നാളെയുടെ പ്രതീക്ഷയാണ് വെച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നത്.

അത് പാ രഞ്ജിത്തിന്റെ പ്രതീക്ഷയുമാണ്. വാണിജ്യ സിനിമയുടെ രസക്കൂട്ടുകള്‍ നിലനിര്‍ത്തുമ്പോഴും സൂക്ഷ്മത്തിലും സ്തൂലത്തിലും ഇന്ത്യയിലെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതരുടെ രാഷ്ട്രീയം പറയാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിയുന്നുണ്ട്.

ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയം ഇന്ത്യയില്‍ ശക്തി പ്രാപിച്ചപ്പോള്‍ അതിനെ നിരന്തരം ചോദ്യം ചെയ്യുകയും സംഘപരിവാര്‍ രാഷ്ട്രീയത്തിന് ശക്തമായ പ്രതിരോധം തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് ദലിത് രാഷ്ട്രീയമാനെന്നു കാണാന്‍ കഴിയും. ഈ ദലിത് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ആശയടിത്തറയായി നിലനില്‍ക്കുന്നത് അംബേദ്കര്‍ ചിന്താപദ്ധതികളുമാണ്. ഈ രാഷ്ട്രീയം രൂപപ്പെടുത്തിയ സാമൂഹികതയുടെ സാംസ്‌കാരിക ഉല്പന്നമാണ് കാല.

അംബേദ്കറൈറ്റിന്റെ അംബേദ്കറൈറ്റ് സിനിമ. ദളിത് ജീവിതങ്ങളും രാഷ്ട്രീയവും ഇന്ത്യയുടെ “മുഖ്യധാര” സാംസ്‌കാരിക മണ്ഡലത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത് ദളിതര്‍ ആദിവാസികള്‍ പാര്‍ശ്വവല്കൃതര്‍ ഒരു രാഷ്ട്രീയ ജനസമൂഹങ്ങളായി മാറുന്നതിന്റെ സൂചകങ്ങളാണ്. പുതുക്കപ്പെടുന്ന ഈ സാംസ്‌കാരിക മണ്ഡലം തിരിച്ചും ഈ ജനതയെ രാഷ്ട്രീയ വല്‍ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. അതു തന്നെയാണ് കാലയുടെ പ്രസക്തിയും.