സമകാലീന ദളിത് സാമൂഹികാവസ്ഥ, രാഷ്ട്രീയം, കല, വൈജ്ഞാനികത, സാഹിത്യം എന്നീ വ്യവഹാരങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ജോണി എം.എല്‍ എഴുതുന്ന ലേഖന പരമ്പരയുടെ നാലാം ഭാഗം
കേരളത്തിന്റെ ശ്രവ്യമണ്ഡലത്തിലേക്കാണ് ആദ്യം ദളിത് പോപ്പ് കള്‍ച്ചര്‍ കടന്നുവരുന്നത്. അതിനു മുന്‍പ് തന്നെ ജനപ്രിയ സംസ്‌കാരത്തില്‍ ദളിത് സാന്നിധ്യം ഉണ്ടായിത്തുടങ്ങിയെങ്കിലും (എണ്‍പതുകളുടെ മധ്യത്തോടെ കേരളത്തിന്റെ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സജീവമായ വിവിധങ്ങളായ മിമിക്രി സംഘങ്ങള്‍ വഴി) അതൊന്നും തന്നെ ദളിത് എന്ന സവിശേഷ മണ്ഡലത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളായി അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ടില്ല എന്ന് മാത്രമല്ല ഹാസ്യം ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി ‘കറുപ്പിനെയും’, ‘ചേരി സ്ത്രീകളെയും’ ഒക്കെ വിഷയങ്ങളാക്കി തികച്ചും സെക്‌സിസ്റ്റ് എന്ന് പറയാവുന്ന തരത്തിലുള്ള നീക്കങ്ങളാണ് ഇവരൊക്കെയും നടത്തിയിരുന്നത്.
അതിന് ഇപ്പോഴും വലിയ വ്യത്യാസം ഒന്നും ഉണ്ടായിട്ടില്ലെങ്കിലും മിമിക്രി രംഗത്ത് മുന്‍നിരയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന എഴുപത്തിയഞ്ച് ശതമാനം കലാകാരന്മാരും ദളിത് വിഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്ന് വരുന്നവരാണ്. എന്ന് മാത്രമല്ല തങ്ങളുടെ ദളിത് ഐഡന്റിറ്റിയെ പൊതിഞ്ഞു വെയ്ക്കാന്‍ ഇവര്‍ ശ്രമിക്കുന്നതുമില്ല. അവര്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന കലാരൂപത്തിന് പൊളിറ്റിക്കല്‍ കറക്റ്റ്‌നസ്സ് എന്നൊരു സംഗതി ഉത്പാദിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയാത്തതിനാല്‍ അവര്‍ ഇപ്പോഴും ദളിത് ബാഷിങ് തന്നെ ഹാസ്യോത്പാദനത്തിനുള്ള ഉപാധിയായി എടുക്കുന്നു.
ഏറ്റവും അധികം ദളിത് കലാകാരന്മാര്‍ ഉള്ള മിമിക്രി രംഗത്ത് പോലും പക്ഷെ അതിന്റെ പൊതു ഭൂമിക നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത് ഒരു സവര്‍ണ്ണ പരിസരത്തിലാണ് എന്നുള്ളതാണ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്. കൊച്ചിന്‍ കലാഭവന്‍ ആണല്ലോ മിമിക്രിയെ മിഡില്‍ ക്ലാസ്സിനു കൂടി പ്രിയങ്കരമാക്കി മാറ്റിയത്. അതിനുള്ള കാരണങ്ങള്‍ അന്വേഷിച്ചാല്‍ നമ്മള്‍ ചെന്ന് നില്‍ക്കുന്നത് അതിന്റെ അവതരണ രംഗത്ത് തന്നെയാണ്. തൃശൂര്‍ പൂരത്തിനുള്ള തുടക്കം എന്ന നിലയിലാണ് കാര്യങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചു തുടങ്ങുന്നത്. അത് വെടിക്കെട്ടോടെ അവസാനിക്കുന്നു. സംഗീതക്കച്ചേരിയാണ് മറ്റൊരു ഐറ്റം.
അവിടെ നമ്മള്‍ സവര്‍ണ്ണ സംഗീതോപകരണങ്ങളായ വയലിന്‍, മൃദംഗം, ഘടം, മുഖര്‍ശംഖ് എന്നിവയാണ് അനുകരിച്ചു കാണുന്നത്. തപ്പ്, തുടി, പറ, ചെണ്ട തുടങ്ങിയ ‘ആസുര വാദ്യങ്ങള്‍’ ഒന്നും തന്നെ അനുകരിച്ചു കാണാറില്ല. കൂടാതെ, മിക്കവാറും സ്‌കിറ്റുകളൊക്കെ അക്കാലത്ത് ക്ഷേത്ര കലകളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി തന്നെയാണ് ആവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നത്- ഓട്ടന്‍തുള്ളല്‍, പാഠകം, രാമായണവായനക്കാര്‍, കുച്ചുപ്പുടി തുടങ്ങിയവ. ഹാസ്യോത്പാദനത്തിനാണെങ്കില്‍പ്പോലും സവര്‍ണ്ണസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഒരു പശ്ചാത്തലം തന്നെയാണ് ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നത് ഇന്നും.
അമേരിക്കന്‍ കറുത്തവരുടെ ഇടയിലാണ് ഏറ്റവും അധികം ബ്ലാക്ക്/ദളിത് കലകള്‍ ഉണ്ടായി വന്നത്. അതില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്നായിരുന്നു സ്റ്റാന്‍ഡ് അപ്പ് കോമഡി. അതായത്, ഒറ്റയ്‌ക്കൊരാള്‍ നിന്ന് തമാശ പറയുക. വേണമെങ്കില്‍ ചാക്യാര്‍കൂത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തിലുള്ളത് എന്നൊക്കെ പറയാമെങ്കിലും അത്തരമൊരു രാഷ്ട്രീയഭാവനയല്ല സ്റ്റാന്‍ഡ് അപ്പ് കോമഡിയില്‍ ഉള്ളത്. ലോകപ്രശസ്തരായ അനേകം കൊമേഡിയന്മാര്‍ (സ്റ്റീവ് ഹാര്‍വി, എഡി മര്‍ഫി, മാര്‍ട്ടിന്‍ ലോറന്‍സ്, ജാമി ഫോക്‌സ്, റിച്ചാര്‍ഡ് പ്രയര്‍, ക്രിസ് ടക്കര്‍, നോഹ ട്രെവര്‍ തുടങ്ങി ആ പട്ടിക വളരെ വിപുലമാണ്) ഭാഷയെയും വരേണ്യതയെയും അപനിര്‍മ്മിച്ചു കൊണ്ട് വെളുപ്പിനേയും കറുപ്പിനെയും രൂക്ഷമായ ഭാഷയില്‍ വിമര്‍ശിച്ചു കൊണ്ട്, ചിരിപ്പിച്ചു ചിരിപ്പിച്ചു ഒരു സത്യത്തിലേക്ക് നയിക്കുക എന്ന കര്‍ത്തവ്യമാണ് ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്.
എന്നാല്‍ മലയാളത്തില്‍ അത്തരം സ്റ്റാന്‍ഡ് അപ്പ് കോമേഡി വളരെ കുറവാണ്. ഒരു കഥാസന്ദര്‍ഭം കൂടിയുണ്ടെങ്കിലേ കേരളത്തില്‍ ഹാസ്യം ഫലിക്കുകയുള്ളൂ. ഹിന്ദിയില്‍ ജോണി ലിവര്‍, രാജു ശ്രീവാസ്തവ, സുനില്‍ പോള്‍ തുടങ്ങി കുനാല്‍ കര്‍മ്മ, അഭിഷേക് സിങ്, രാധിക വാസ് തുടങ്ങി അനേകം പേരുണ്ട്. എന്തുകൊണ്ടോ കേരളത്തില്‍ അത്തരത്തില്‍ കൊമേഡിയന്മാരോ ദളിത് സ്റ്റാന്‍ഡ് അപ്പ് കോമിക്കുകളോ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. മറിച്ച് ശബ്ദാനുകരണത്തിന്റെയും ഹാസ്യ സ്‌കിറ്റുകളുടെയും ലോകത്ത് തന്നെ അത് തുടരുന്നു.
ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തില്‍ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ ശബ്ദങ്ങള്‍ കൊണ്ട് വന്നതില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനി ഇളയരാജ ആയിരുന്നു. ദളിത് സമുദായത്തില്‍ നിന്ന് വരുന്ന ഇളയരാജ, നാടോടി പാരമ്പര്യങ്ങളിലേക്കാണ് തന്റെ പ്രചോദനത്തിനായി തിരിഞ്ഞത്. പുതിയ കാലത്തെ സംഗീതജ്ഞരും മ്യൂസിക് പ്രൊഡ്യൂസ്‌ഴ്‌സും അറേഞ്ചേഴ്‌സും, ഗായകരും ഒക്കെ നാടോടി സംഗീതത്തിലേയ്ക്കും ശബ്ദങ്ങളിലേയ്ക്കും തിരിയുന്നതിനു മുന്‍പ് തന്നെ ഇളയരാജ അത് ചെയ്തു കഴിഞ്ഞിരുന്നു.
1989 -ല്‍ റിലീസ് ചെയ്ത കരകാട്ടക്കാരന്‍ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഇളയരാജ തികച്ചും നാടോടിയായ, വരേണ്യമല്ലാത്ത സംഗീതം ഉപയോഗിച്ചു. അതിനും അഞ്ചു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുന്‍പ് അദ്ദേഹം സിന്ധുഭൈരവിയിലൂടെ (നാനൊരു സിന്ത് കാവടിചിന്ത്), ഇന്ന് ടി.എം. കൃഷ്ണയും സഞ്ജയ് സുബ്രമണ്യവും ഒക്കെ ശ്രമിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്രം മുന്നോട്ടു വെച്ചു. അപ്പോഴും മലയാള സിനിമയും പോപ്പുലര്‍ സംഗീതവും വരേണ്യ രംഗങ്ങളിലും മറ്റുമൊക്കെ കിടന്നു കറങ്ങുകയായിരുന്നു.
തൊണ്ണൂറുകളുടെ തുടക്കത്തില്‍ എ.ആര്‍. റഹ്മാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ശബ്ദങ്ങളുടെ പരീക്ഷണത്തെ മറ്റൊരു തലത്തിലേയ്ക്ക് കൊണ്ട് പോയി. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ‘ഇന്ത്യന്‍’ എന്ന ക്രിട്ടിക്കല്‍ ക്യാറ്റഗറിയില്‍ കിടന്നിരുന്ന സംഗീതത്തെ ഗ്ലോബല്‍ സംഗീതവുമായി നേരിട്ട് ഘടിപ്പിച്ചത് റഹ്മാന്‍ ആയിരുന്നു. റഹ്മാന്‍ ഇല്ലെങ്കില്‍ ജാസി ഗിഫ്‌റ്റോ, കലാഭവന്‍ മണിയോ, കാസ്റ്റ്‌ലെസ്സ് കളക്റ്റീവോ, എന്തിനു ഊരാളി, തൈക്കുടം ബ്രിഡ്ജ്,, വേടന്, കരിക്ക് തുടങ്ങിയവ(ര്‍) ഉണ്ടാകുന്നതിന് ഇനിയും സമയം എടുത്തേനേ.
എ.ആര്‍. റഹ്മാന്‍
പതിനേഴു വയസുള്ള വിനീതിന് പോലും യേശുദാസ് ശബ്ദാവിഷ്‌കാരം നടത്തിയിരുന്ന തികച്ചും അസംബന്ധപൂര്‍ണ്ണമായ ഒരു പോപ്പുലര്‍ സംഗീത പരിസരം ആയിരുന്നു കേരളത്തില്‍ തൊണ്ണൂറുകളുടെ പകുതിവരെപ്പോലും നിലനിന്നിരുന്നത്. അതായത്, കേരളത്തിന്റെ ശബ്ദമണ്ഡലത്തില്‍ യേശുദാസിന്റെ ‘ഗന്ധര്‍വ ശബ്ദം’ തേരോട്ടം നടത്തിയിരുന്ന കാലം. അപ്പോഴാണ് ജാസി ഗിഫ്റ്റ് എന്ന സംഗീത സംവിധായകനെയും ഗായകനെയും പരീക്ഷിക്കാന്‍ 2004 -ല്‍ ഫോര്‍ ദി പീപ്പിള്‍ എന്ന സിനിമയിലൂടെ ജയരാജ് തയാറാകുന്നത്.
ജാസി ഗിഫ്റ്റ് എന്ന ഗായകന്‍ കേരളത്തിലെ പോപ്പ് കള്‍ച്ചര്‍ രംഗത്ത് വമ്പിച്ച വിപ്ലവമാണ് നടത്തിയത്. ജാസി ഒരു ഹോട്ടല്‍ ഗായകനായി, കവര്‍ വേര്‍ഷനുകള്‍ പാടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആളായിരുന്നു. എന്നാല്‍ അതേസമയം ജാസിക്ക് സ്വന്തമായ ഒരു സംഗീത അന്വേഷണം ഉണ്ടായിരുന്നു. അത് അയാളെ കൊണ്ടെത്തിച്ചത് റെഗ്ഗെ-ഹിപ് ഹോപ്പ് സംഗീതത്തില്‍ ആയിരുന്നു. അപ്പോഴേയ്ക്കും റഹ്മാന്‍ ഈ സംഗീത രീതികള്‍ (ചിന്ന ചിന്ന ആസൈയിലെ ഗിറ്റാര്‍ റിപ്പ് ശ്രദ്ധിക്കുക, ഇന്ത അറബിക്കടലോരത്തിലെ ഹിപ്-ഹോപ്, റാപ് ബീറ്റുകള്‍ കേള്‍ക്കുക) പരീക്ഷിച്ചു കൊണ്ട് ഇന്ത്യയില്‍ ഒരു ശബ്ദ വേദി ഒരുക്കിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ജാസി ഗിഫ്റ്റ് അതിലേയ്ക്ക് കടന്നു വരികയായിരുന്നു. ലജ്ജാവതി എന്ന പാട്ടാണ് ഹിറ്റായതെങ്കിലും ജാസി ‘അന്നക്കിളി നീയെന്നിലെ’ എന്ന പാട്ടിലാണ് കൂടുതല്‍ ഹിപ് ഹോപ് ശൈലി ഉപയോഗിച്ചത്, ലജ്ജാവതിയില്‍ റെഗ്ഗെയും ഇന്ത്യന്‍ ബീറ്റും ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടാണ് തയാറാക്കിയിരിക്കുന്നത്- ഇളയരാജ കരകാട്ടക്കാരനില്‍ ഉപയോഗിച്ച ബീറ്റുകള്‍ പോലും ചെറിയ വ്യത്യാസത്തോടെ ഇതില്‍ ജാസി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ജാസി ഗിഫ്റ്റ്
ജാസി ഗിഫ്റ്റ് കേരളത്തിലെ പോപ്പ് സംസ്‌കാരത്തെ മാറ്റിമറിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ കലാഭവന്‍ മണി കുറേക്കൂടി ഗ്രാമീണമായ രീതിയില്‍ ദളിത് വിഷയങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌കാരം തന്റെ ഗാനങ്ങളിലൂടെ നടത്തിക്കൊണ്ടിരുന്നു. കലാഭവന്‍ മണി വെറും ഒരു ശബ്ദമോ ശരീരമോ സ്റ്റേജ് സാന്നിധ്യമോ ആയിരുന്നില്ല. അദ്ദേഹം ഒരേ സമയം ഇതൊക്കെയും, കൂടാതെ ദളിത് അനുഭവങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയും ആയിരുന്നു. അതുവരെ പൊതിഞ്ഞു പിടിച്ചിരുന്ന കോളനി/ചേരി അനുഭവങ്ങളെ മണി പുറത്തേയ്‌ക്കെടുത്തിട്ടു. ‘ആടണം പാടേണം എനിയ്ക്കിന്നു ആടിക്കുടിക്കേണം/കേള്‍ക്കണം കേള്‍ക്കണം എന്‍കൂടെ ജീവിക്കാനായ് പോരുന്ന പെണ്ണെ നീ കെട്ടിടേണം’ എന്ന പാട്ടില്‍ കോളനി ജീവിതങ്ങളുടെ നേര്‍ച്ചിത്രമുണ്ട്.
മണിയുടെ പാട്ടുകളില്‍ ഒരു ദളിത് യുവാവ് അനുഭവിക്കുന്ന പ്രണയ നിരാസവും ജീവിത പ്രവേശവും കള്ളുകുടിയും തമ്മിലടിയും അകാലമരണവും തെങ്ങിന്മേല്‍ നിന്ന് വീഴലും അഗമ്യഗമനവും ഒക്കെയുണ്ട്. വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെയോ കൈതപ്രത്തിന്റെയോ യൂസഫലി കേച്ചേരിയുടെയോ ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പിയുടെയോ ഒക്കെ ഗാനങ്ങളില്‍ ഉള്ള അനുഭവപരിസരങ്ങള്‍ ഒന്നും തന്നെയല്ല അവിടെയുള്ളത്. കലാഭവന്‍ മണിയെ ഒരേ സമയം ബ്ലൂസ്, റെഗ്ഗെ, ഹിപ് ഹോപ്, പോപ്പ് എന്നീ സംവര്‍ഗങ്ങളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താം. പക്ഷെ ഒരു സിനിമാ നടന്‍ എന്ന നിലയില്‍ മണി സ്വയം എത്തിച്ചേരാന്‍ ശ്രമിച്ചത് ഈ ഒരു അനുഭവ പരിസരത്തില്‍ ആയിരുന്നില്ല എന്നതായിരുന്നു മണിയുടെ പരാജയം. തന്റെ നാടന്‍ പാട്ടുകളില്‍ കാണിച്ച സാമൂഹിക-സാംസ്‌കാരിക ബോധ്യം മണി തന്റെ സിനിമകളില്‍ കാണിച്ചില്ല.
കലാഭവന്‍ മണി
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ തന്നെ ആദ്യത്തെ പോപ്പ് സ്റ്റാര്‍ എന്ന് വേണമെങ്കില്‍ മണിയെ വിശേഷിപ്പിക്കാനാകും. പക്ഷെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ബോധ്യങ്ങളില്‍ ദളിത് രാഷ്ട്രീയം ഇല്ലായിരുന്നു എന്ന് വേണം കരുതാന്‍. കലാഭവന്‍ മണി എന്നത് ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്ഥാനമാകുന്നതിനു പകരം അദ്ദേഹം ഒരു വെല്‍ഫെയര്‍ പ്രസ്ഥാനമായി മാറുകയാണ് ചെയ്തത്. കേരളത്തില്‍ നാടന്‍ പാട്ടുകള്‍ക്ക് മുഖ്യധാരയില്‍ ഇടംനേടി കൊടുത്തതില്‍ അദ്ദേഹത്തിന് വലിയ പങ്കുണ്ട്. എന്ന് മാത്രമല്ല ഒരു കലാഭവന്‍ മണി സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് നാടന്‍ പാട്ടിനെ അദ്ദേഹം പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. മണി ജീവിച്ചിരിക്കെത്തന്നെ മണിയുടെ ക്‌ളോനുകള്‍ ധാരാളം ഉണ്ടായി. അദ്ദേഹം പോപ്പ് സംസ്‌കാരത്തിന് നല്‍കിയ ഒരു ഉത്തേജനം കേരളത്തില്‍ അങ്ങോളം ഇങ്ങോളം നാടന്‍ പാട്ടു സംഘങ്ങളെയും ഗായകരെയും ഉണ്ടാക്കി.
തമിഴ്‌നാടിനൊപ്പം തന്നെ കേരളത്തിലും ദളിത് വാദ്യോപകരണങ്ങള്‍ മുഖ്യധാരയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങി. എന്നാല്‍ മണി ദളിത് രാഷ്ട്രീയത്തെ തിരിച്ചറിയുകയോ തിരിച്ചറിഞ്ഞെങ്കില്‍ത്തന്നെ അതുമായി സഹകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയോ ചെയ്തില്ല എന്നിടത്താണ് അദ്ദേഹം ഒരു രാഷ്ട്രീയ കാലാകാരന്‍ കൂടി ആകാതെ പോയത്. പിന്നീട് വന്ന പുഷ്പവതിയെയും ചാലക്കുടി പ്രസീദയെയും പോലുള്ള ഗായകര്‍ അവരുടെ കരിയറിനെ ഒന്നാകെ അംബേദ്കറൈറ്റ് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ തിരിച്ചറിവില്‍ പുനര്‍നിര്‍വചിക്കുന്നത് നമ്മള്‍ കണ്ടു. മണി സ്‌കൂളില്‍പ്പെട്ടവര്‍ അംബേദ്കറൈറ്റ് രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ വരുന്നതിനു പകരം സിനിമ-മിമിക്രി രംഗത്തെ ഭാഗ്യാന്വേഷികളായി ചുരുങ്ങുകയും ചെയ്തു.
പുഷ്പാവതി
അവിയല്‍ എന്ന പേരില്‍ 2003 -ല്‍ രൂപീകരിക്കപ്പെട്ട ബാന്‍ഡ് ആണ് കേരളത്തില്‍ ഇന്‍ഡി മ്യൂസിക്കിന് വലിയ ഒരു ദൃശ്യത നേടിക്കൊടുത്തതെന്നു പറയാം. കവര്‍ വേര്‍ഷനുകള്‍ പാടുന്നതിനൊപ്പം അവര്‍ ‘നട നട’ പോലുള്ള ഇന്‍സ്പിരേഷന്‍ മ്യൂസിക്കും ചെയ്തു. ഇതേത്തുടര്‍ന്ന് കപ്പ, മ്യൂസിക് മോജോ തുടങ്ങിയ ചാനലുകളിലായും യൂട്യൂബ് ചാനലുകളിലായും അനേകം സ്വതന്ത്ര സംഗീതജ്ഞര്‍ വന്നു. എന്നാല്‍ വളരെ പ്രശസ്തമായ തൈക്കുടം ബ്രിഡ്ജ് പോലും സ്വയം രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരിക്കാതെ നിന്നു.
റിട്രോ-കവര്‍ വേര്‍ഷനുകള്‍ പാടുന്നതിനെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്ന ഒരു രീതിയായിരുന്നു അപ്പോള്‍ നിലനിന്നിരുന്നത്. അത് ഇപ്പോള്‍ ഹരീഷ് ശിവരാമകൃഷ്ണന്‍ വരെയും നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്നു. ഹരീഷ് സംഗീതത്തെ പുതിയൊരു അനുഭവമാക്കുമ്പോഴും ‘രംഗപുരവാസ’ ‘ശ്രീരാഗമോ’ ‘പത്തു വെളുപ്പിന്’ തുടങ്ങിയ സവര്‍ണ ഗാനങ്ങളിലാണ് ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നത് എന്ന് പറയാതിരിക്കാന്‍ വയ്യ. ഏതാണ്ട് ഇതേ കാലയളവില്‍ തന്നെയാണ് മാര്‍ട്ടിന്‍ ഊരാളിയും സംഘവും രംഗത്ത് വരുന്നത്. അവര്‍ പാട്ടും പറച്ചിലും ആയി മുന്നേറിയെങ്കിലും, രാഷ്ട്രീയം പറഞ്ഞെങ്കിലും അത് കൃത്യമായ ദളിത് രാഷ്ട്രീയവുമായി താദാത്മ്യപ്പെടുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെടുകയാണ് ഉണ്ടായത്.
ഹരീഷ് ശിവരാമകൃഷ്ണന്‍
പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഒന്നാം ദശകം അവസാനിക്കുമ്പോഴേയ്ക്കും റഹ്മാന്‍ യുഗം അവസാനിക്കുകയും തമിഴ് നാട്ടില്‍ പുതിയൊരു സംഗീത രീതി ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്തു. റഹ്മാന്‍ യുഗം അവസാനിച്ചു എന്ന് പറയുന്നത് ശരിയായിരിക്കില്ല. റഹ്മാന്‍ പുതിയ കാലത്തിലെ സംഗീതജ്ഞരുടെ ഒരു തണലായി മാറുകയാണ് ചെയ്തത്. പുതിയ നൂറ്റാണ്ടില്‍ തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ അംബേദ്കറൈറ്റ് രാഷ്ട്രീയം ശക്തിപ്പെടുകയും പ്രാന്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട പല സംഗീത ആശയങ്ങളും മുന്നോട്ട് വരികയും ചെയ്തു. അത് പക്ഷെ കേന്ദ്രീകൃതമായിരുന്നില്ല. പലരും മരണവുമായും ദളിതരുമായും ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്ന തുകല്‍ ഉപകരണങ്ങള്‍ ശക്തമായി ഉപയോഗിച്ച് കൊണ്ട് പറ സംഗീതത്തിന് പ്രചാരം നല്‍കി. രണ്ടായിരത്തി പതിനേഴില്‍ കാസ്റ്റ്‌ലെസ്സ് കളക്ടീവ് രൂപീകൃതമാകുന്നതിന് മുന്‍പ് തന്നെ തമിഴ് നാട്ടില്‍ ഉടനീളം റാപ്പ് ഉണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു.
തികച്ചും അംബേദ്കറൈറ്റ് രാഷ്ട്രീയത്തെ മുന്നില്‍ നിര്‍ത്തിയാണ് അത് സംഭവിച്ചത്. പക്ഷെ അതിനെയൊക്കെ മുഖ്യധാരയില്‍ എത്തിച്ചത് സിനിമാ സംഗീത സംവിധായകരായിരുന്നു. 2008 -ല്‍ ഗൗതം മേനോന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത വാരണം ആയിരം എന്ന സിനിമയില്‍ ഹാരിസ് ജയരാജ് സംഗീതം നല്‍കിയ ‘ഇവള്‍ എന്നെ എന്നെ തേടി വന്ന അഞ്ജല’ എന്ന ഗാനത്തില്‍ വ്യക്തമായും പറ കൊട്ട് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന് മാത്രമല്ല സൂര്യ എന്ന നായകന്‍ ‘ഇത് സാവു മോറാന്‍ഡാ’ -ഇത് ചാവു പാട്ടാണെന്ന്- എടുത്തു പറയുന്നുണ്ട്. സമകാലത്തില്‍ സജീവമായ യുവാന്‍ ശങ്കര്‍ രാജ, അനിരുദ്ധ് രവിചന്ദ്രന്‍, ഡി ഇമ്മന്‍ തുടങ്ങിയ സംഗീത സംവിധായകര്‍ നിര്‍ലോപം ദളിത് സംഗീതം അവരുടെ മുഖ്യധാരാ സംഗീതത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തു. പാ രഞ്ജിത്ത് സംവിധായകന്‍ എന്ന നിലയില്‍ നേടിയ വിജയം തമിഴ്‌നാട്ടിലെ മുഴുവന്‍ അംബേദ്കറൈറ്റ് പാട്ടുകാര്‍ക്കും തണലായി.
കാസ്റ്റ്‌ലെസ്സ് കലക്റ്റിവിലൂടെ പ്രശസ്തനായ അറിവിന് സമാനമായ രീതിയില്‍ പാട്ടും രാഷ്ട്രീയവും മുന്നോട്ട് കൊണ്ട് പോകുന്ന ഒരു പാട്ടുകാരാനാണ് വേടന് എന്ന പേരില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന ഹിരണ്‍ദാസ് മുരളി. കേരളത്തിലെ പുതിയ താരമാണ് ഈ പാട്ടുകാരന്‍. വ്യക്തമായ അംബേദ്കര്‍ രാഷ്ട്രീയം മുന്നോട്ട് വെയ്ക്കുന്ന ഒരു റാപ്പര്‍ എന്ന നിലയില്‍ വളരെ വലിയ ഒരു മേഖലയാണ് വേടന്റെ മുന്നില്‍ തുറന്നു കിടക്കുന്നത്. അമേരിക്കന്‍ ബ്ലാക്ക് വിപ്ലവം വളരെ കൃത്യമായി ഉപയോഗിച്ച സംഗീത രീതിയാണ് റാപ്പിംഗ്. എണ്‍പതുകളില്‍ ആണ് ഇത് ശക്തമാകുന്നത്. റെഗ്ഗെ സ്റ്റാര്‍ ആയിരുന്ന ബോബ് മാര്‌ലിയ്ക്ക് ശേഷം, പോപ്പ് സിംഗറായി മൈക്കേല്‍ ജാക്‌സണ്‍ ലോകം കീഴടക്കുന്ന അതെ കാലയളവില്‍ത്തന്നെ അമേരിക്കയിലെ തെരുവുകളില്‍ റാപ്പ് എന്ന സംഗീതം അരങ്ങേറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു.
ഹിരണ്‍ദാസ് മുരളി
ബ്ലൂസ് സംഗീതത്തില്‍ പ്ലാന്റേഷനുകളില്‍ അടിമകളായി വന്ന മനുഷ്യരുടെ നിരാശയുടെയും വേദനകളുടെയും പ്രണയത്തിന്റെയും ഒക്കെ ദുഃഖമായിരുന്നു. റെഗ്ഗെയില്‍ അത് സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള നിലവിളിയായി (വെയിലേഴ്‌സ് അഥവാ നിലവിളിക്കുന്നവര്‍ എന്നായിരുന്നു ബോബ് മാര്‍ലിയുടെ ബാന്‍ഡിന്റെ പേര്), മൈക്കേല്‍ ജാക്‌സണില്‍ അത് പിടിച്ചെടുക്കലിന്റെ ആക്രോശങ്ങള്‍ ആയിരുന്നു. ശരീരവും സംഗീതവും ചേരുന്നതായിരുന്നു അത്. ഒപ്പം തെരുവുകളില്‍ ശരീരവും മനസ്സും സംഗീതവും ചേര്‍ന്ന് ഉടലെടുത്തതാണ് റാപ്പിങ്.
റാപ് എന്നാല്‍ താളാത്മകമായി പറയുക. അതിന്റെ ഉത്ഭവം തെരുവില്‍ നിന്നും പള്ളിയില്‍ നിന്നും പരിദേവനങ്ങളില്‍ നിന്നും ആകാം. എന്നാല്‍ ബോക്‌സിങ് റിങ്ങുകളില്‍ നിന്നാണ് റാപ് ഉണ്ടായതെന്നും അതിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവ് മുഹമ്മദ് അലി ആണെന്നും പറയുന്നുണ്ട്. എതിരാളിയെ സംഗീതാത്മകമായ വെല്ലുവിളിച്ചും അപഹസിച്ചും നടത്തുന്ന മുഹമ്മദ് അലിയുടെ പറച്ചിലുകള്‍ പിന്നീട് ജെയിംസ് ബ്രൗണിനെ പോലുള്ള സംഗീതജ്ഞര്‍ ഏറ്റെടുക്കുകയായിരുന്നു എന്ന് പറയുന്നുണ്ട്. അതെ സമയം ബ്ലാക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വേണ്ടി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന നേതാക്കളായ മാല്‍കം എക്‌സ്, മാര്‍ട്ടിന്‍ ലൂതര്‍ കിംഗ് ജൂനിയര്‍ എന്നിവരുടെ പ്രസംഗങ്ങള്‍ കേട്ടാലും അവര്‍ റാപ്പിംഗ് ശൈലിയിലാണ് പറയുന്നതെന്ന് കേള്‍ക്കാം.
മുഹമ്മദ് അലി
ഇത് അമേരിക്കന്‍ ബ്ലാക്ക് മിനിസ്ട്രി അഥവാ പുരോഹിത രീതികളില്‍ നിന്ന് വരുന്നതാണ്. അത് തെരുവിലേയ്ക്ക് എത്തുമ്പോള്‍, പറയാനുള്ളതിനെ താളാത്മകമായി തെറിയും ഒക്കെ ചേര്‍ത്തു പറയുന്ന രീതിയുണ്ടായി. സൗണ്ട് സിസ്റ്റം എന്നൊരു പദ്ധതിയുണ്ടായിരുന്നു. അതായത് സഞ്ചരിക്കുന്ന സംഗീതവേദികള്‍. അവിടെ അത് കൊണ്ട് നടക്കുന്ന ആള്‍ എല്‍.പി. ഡിസ്‌കുകള്‍ ഉരച്ചു ശബ്ദമുണ്ടാക്കിക്കൊണ്ട് കാര്യങ്ങള്‍ പറയുകയും പ്രചാരത്തിലുള്ള പാട്ടുകള്‍ കേള്‍പ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. ഡിസ്‌ക് ജോക്കികള്‍ അഥവാ ഡീജെകള്‍ എന്ന സംവിധാനം തുടങ്ങുനന്ത ഇവിടെ നിന്നാണ്.
സൗണ്ട് സിസ്റ്റങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള മത്സരത്തില്‍ നിന്നാണ് റാപ്പിംഗ് മത്സരങ്ങള്‍ ഉണ്ടായത്. അത് ചില താരങ്ങളെ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തു. അങ്ങനെ വന്ന രണ്ടു താരങ്ങളാണ് ട്യുപാക് ഷാക്കൂറും ബിഗിയും. എതിരാളികളായ ഈ റാപ്പര്‍മാര്‍ പിന്നെ അമേരിക്കന്‍ സമാന്തര സംഗീത വ്യവസായത്തിന്റെ നെടുംതൂണുകളായി. രണ്ടു പേരും ഈ കിടമത്സരത്തില്‍ വെടിയേറ്റ് മരിക്കുകയാണുണ്ടായത്. റാപ്പര്‍മാരുടെ ശരീരഭാഷയും ആഭരണഭ്രമവും അമേരിക്കയുടെ അണ്ടര്‍ ഗ്രൗണ്ട് സംസ്‌കാരത്തില്‍ നിന്ന് വരുന്നതാണ്. അത് കാസ്റ്റ്‌ലെസ്സ് കളക്ടീവ് വരെ തുടരുന്നു. ട്യുപാക്കും ബിജിയും രംഗത്തു നിന്ന് നിഷ്‌ക്രമിച്ച ശേഷം വന്ന വലിയ സ്റ്റാര്‍ ആണ് എമിനെം. വൈറ്റ് ആയ എമിനെം രംഗത്തു കൊണ്ടുവന്ന റാപ്പര്‍ ആണ് സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍ ആയ ഫിഫ്റ്റി സെന്റ്. ഫിഫ്റ്റി സെന്റും എ.ആര്‍. റഹ്മാനും ഒക്കെ സമകാലികര്‍ ആണെന്ന് പറയാം. ഇന്ത്യയില്‍ ഇത് റാപ് സംഗീതത്തിന്റെ ഒന്നാം തലമുറയാണ്. കേരളത്തിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇത് തികച്ചും പുതിയ ഒരു ശ്രവ്യ അനുഭവം തന്നെയാണ്. എന്‌ജോയ് എന്‍ജാമി എന്ന അറിവ് ആല്‍ബത്തിന് സമാന്തരമായി വേടന്റെ വാ എന്ന റാപ്പും ട്രെന്‍ഡ് ചെയ്യുകയാണ്.
അറിവ്
കേരളത്തിലെ ആദ്യത്തെ റാപ് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് എന്ന നിലയില്‍ (വേറെ ധാരാളം പേര് റാപ് ചെയ്യുകയും യൂട്യൂബ് സ്റ്റാറുകള്‍ ആവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടെങ്കിലും കേരളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക വ്യവഹാരത്തില്‍ വന്ന ആദ്യത്തെ റാപ്പര്‍ എന്ന നിലയില്‍) വേടന് വലിയ സാദ്ധ്യതകള്‍ ആണുള്ളത്. ഇതിനകം അയാളുടെ സംഗീതം സിനിമകളിലേക്ക് സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു എന്നത് തന്നെ കേരളത്തില്‍ ദളിത് പോപ്പ് കള്‍ച്ചര്‍ വ്യക്തമായ ഒരു അടിത്തറ ഉണ്ടാക്കി എന്നുള്ളതാണ്. കോളനികളില്‍ നിന്നുള്ള കലാകാരന്മാര്‍ ബാന്‍ഡ് സംഗീതവും ബ്രെക്ക് ഡാന്‍സും പഞ്ചാരി മേളവുമായി മാത്രമായി ഹൈന്ദവ ഉത്സവങ്ങളില്‍ തളഞ്ഞു കിടക്കുകയായിരുന്നു. അവരില്‍ നിന്നുള്ള മിടുക്കന്മാര്‍ക്കും മിടുക്കികള്‍ക്കും വളരാനുള്ള ഒരു സാംസ്‌കാരിക പരിസരം രൂപപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.
വേടന് നല്‍കിയ അഭിമുഖങ്ങളില്‍ സ്വയം ഒരു റാപ്പര്‍ എന്ന നിലയെക്കാള്‍ തനിക്ക് പറയാനുള്ളത് പലതും പറയാനുള്ള ഒരു മീഡിയം ആയാണ് സംഗീതത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ആ പറച്ചിലാണ് മാറാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന കേരളം കേള്‍ക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. ക്ഷേത്രങ്ങളിലേയ്ക്ക് ദളിതര്‍ പോലും കൂടുതലായി ആകര്‍ഷിക്കപ്പെടുന്ന ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ (കലാഭവന്‍ മണി വളരെയധികം ഭക്തിഗാന സിഡികള്‍ ഇറക്കിയിരുന്നത് ഓര്‍ക്കുക) വേടന് ഒരു പുതിയ വഴിത്തിരിവാണ്. ദളിത് പോപ്പ് സംസ്‌കാരത്തിലെ ഒരു നാഴികക്കല്ലാണ്. തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ കാസ്റ്റ്‌ലെസ്സ് കളക്റ്റീവിന് വരുത്താന്‍ കഴിഞ്ഞ മാറ്റം വേടന് കേരളത്തില്‍ വരുത്താന്‍ കഴിയുമോ എന്ന് മാത്രം ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍മതി.
(ലേഖനങ്ങളുടെ ഉള്ളടക്കം ഡൂള്‍ന്യൂസിന്റെ എഡിറ്റോറിയില്‍ നിലപാടുകളോട് ചേര്‍ന്നതാവണമെന്നില്ല)
ഡൂള്‍ന്യൂസിനെ ടെലഗ്രാം, വാട്‌സാപ്പ് എന്നിവയിലൂടേയും ഫോളോ ചെയ്യാം. വീഡിയോ സ്‌റ്റോറികള്‍ക്കായി ഞങ്ങളുടെ യൂട്യൂബ് ചാനല്‍ സബ്‌സ്‌ക്രൈബ് ചെയ്യുക
