ദളിത് ചിത്രകല ഇന്നെവിടെയെത്തി നില്‍ക്കുന്നു

ലേഖനത്തിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ത്തന്നെ സൂചിപ്പിക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു കാര്യം, ദളിത് ചിത്രകല എന്നത് ദളിത് കലാകാരന്മാര്‍ ചെയ്യുന്ന ചിത്ര-ശില്പ-ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍-പെര്‍ഫോമന്‍സ് കലകളെ എല്ലാം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഒരു സംവര്‍ഗമായാണ് ഇതില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. കൂടാതെ കലാകാരന്‍ എന്ന വാക്ക് കൊണ്ട് കലയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന എല്ലാ ജെന്‍ഡറുകളെയും അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇന്ന് പൊതുവെ ഉപയോഗിച്ച് വരുന്ന കലാകൃത്ത് എന്ന പദം ജെന്‍ഡര്‍ ന്യൂട്രല്‍ എന്ന് തോന്നുമെങ്കിലും അത് സാഹിത്യത്തിന് വിധേയമായ ഒരു പദമായി എല്ലായ്‌പോഴും എനിയ്ക്ക് തോന്നുകയാല്‍ അതിനെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് കലാകാരന്‍ എന്ന് തന്നെ ഉള്ള സാര്‍വജനീനമായ പദത്തെ ഇവിടെ ഉപയോഗിക്കുന്നത്.

മറ്റൊരു കാര്യം, കേരളത്തില്‍ പൊതുവെ ചിത്രകലയെ മനസ്സിലാക്കുന്നതില്‍ ചില വൈമുഖ്യങ്ങളും അലംഭാവങ്ങളും നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ചിത്രകലയും അതിന്റെ ചരിത്രവും അതിനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള വ്യവഹാരങ്ങളും എല്ലാം തന്നെ തികച്ചും നീഷ് എന്ന് പറയാവുന്ന ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ മാത്രമായിട്ടാണ് പൊതുവെ കാണുന്നത്. മറ്റൊരു കാര്യം, ഇതര മണ്ഡലങ്ങളിലുള്ള പ്രതിഭാശാലിത്വത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി പലരും ചിത്രകലയെ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ട അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങളും മറ്റും നടത്തുന്നുണ്ട്.

എക്‌സ്‌ക്ലൂസിവ് എന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന ഒരു മണ്ഡലത്തെ എലീറ്റ് കൂടി ആക്കാനേ ഇത്തരം ഇടപെടലുകള്‍ ഇതുവരെയും സഹായിച്ചിട്ടുള്ളൂ. അടുത്തതായി, കേരളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക-ബൗദ്ധിക പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ കല എന്ന് പറഞ്ഞ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ മൂന്നു തരത്തിലാണ് കാണപ്പെടുന്നത്- ഒന്ന്, സര്‍വ്വസമ്മതമായ രാജ രവി വര്‍മ്മ, കെ.സി.എസ് പണിക്കര്‍, കാനായി കുഞ്ഞിരാമന്‍, നമ്പൂതിരി തുടങ്ങിയ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാനാവില്ല എന്ന് കരുതുന്ന വിഭാഗം.

രണ്ട്, പുരോഗമന പ്രസ്ഥാനങ്ങളുമായി ബന്ധിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന പ്രചരണ-പ്രതിരോധ കലാരൂപങ്ങള്‍. മൂന്ന്, ലളിതകലാ അക്കാദമി പോലുള്ള ഒരു സ്ഥാപനം പിന്തുണയ്ക്കുന്ന കല. ഇതിനു പുറമെ മൂന്ന് അവാന്തര വിഭാഗങ്ങള്‍ കൂടിയുണ്ട്. ഒന്ന്, കൊച്ചി-മുസിരിസ് ബിനാലെ കേരളത്തില്‍ മുന്നോട്ടു വെച്ച അന്താരാഷ്ട്ര കലയുടെ ഒരു ധാര (അത് കേരളത്തില്‍ പരിശീലിക്കപ്പെടുന്നോ ഇല്ലയോ എന്നത് മറ്റൊരു കാര്യമാണ്. അതിവിടെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നില്ല), രണ്ട്, മോഹന്‍ലാലിനെ പോലുള്ള സര്‍വ്വസമ്മതിയാര്‍ജ്ജിച്ച പ്രതിഭാധനന്മാരും സമ്പന്നന്മാരും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള കല (ഇതില്‍ പ്രധാനം ഹിന്ദു സ്വഭാവമുള്ള കലയാണ്), മൂന്ന്, അമേച്ചര്‍ എന്ന് പറയാവുന്ന തരത്തിലുള്ള സ്വതന്ത്ര കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍, കവികള്‍ വരയ്ക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ (ഇവ കലയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വ്യവഹാര മണ്ഡലത്തിന് പുറത്താണ് എപ്പോഴും).

ഇനി മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ആറു വിഭാഗങ്ങളിലും പെടാതെ നില്‍ക്കുന്ന കലയാണ്, കേരളത്തിലെ പരമ്പരാഗത ചിത്രകല എന്ന് വാഴ്ത്തപ്പെടുന്ന കേരളാ മ്യൂറല്‍ അഥവാ ചുവര്‍ ചിത്രകല. ഇനി ഈ സംവര്‍ഗ്ഗങ്ങളിലൊന്നും പെടാതെ നില്‍ക്കുന്ന കാര്‍ട്ടൂണ്‍, ഗ്രാഫിക് ഡിസൈന്‍, ഇതര ചുവര്‍ചിത്ര കല, സിനിമാ പോസ്റ്ററുകള്‍, പരസ്യങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയും കേരളത്തിലെ ചിത്രകലാഭൂമികയില്‍ ഉള്ളവയാണ്.

ദളിത് ചിത്രകലയെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു ലേഖനത്തിനു ഇത്രയും ദീര്‍ഘമായ ഒരു ആമുഖം വേണമോ എന്ന ചോദ്യം ഉണ്ടാകുന്നുണ്ടെങ്കില്‍, തീര്‍ച്ചയായും ഈ ഒരു പശ്ചാത്തലത്തിന് എതിരെ പിടിച്ചു മാത്രമേ നമുക്ക് ദളിത് ചിത്രകലയെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള പ്രാഥമികശ്രമം പോലും നടത്താന്‍ കഴിയൂ എന്നാണ് എന്റെ ഉത്തരം. ഈ ഒരു സങ്കീര്‍ണ്ണമായ ദൃശ്യബന്ധങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലാണ് പ്രായേണ അദൃശ്യരായ ദളിത് ചിത്രകാരന്മാര്‍ അവരുടെ പ്രയോഗ പദ്ധതികളും പ്രയോഗവ്യവസ്ഥകളും ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്നത്.

ഇന്ത്യയിലെ കലാചരിത്രത്തിലെ ദളിത് സാന്നിധ്യത്തെ കുറിച്ച് വിശദമായി പഠിച്ചിട്ടുള്ള ഗാരി ടാര്‍ത്തക്കൊവ് എന്ന കലാ-സാമൂഹ്യ ചരിത്രകാരന്‍ തന്റെ ദളിത് ആര്‍ട്ട് ആന്‍ഡ് വിഷ്വല്‍ ഇമേജറി എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ പൊതുമണ്ഡലത്തിലെ ദളിത് ദൃശ്യങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്താനായി വലിയൊരു ഭാഗം ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. അതില്‍ പ്രധാനം അംബേദ്കര്‍ പ്രതിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനമാണ് (ഈ അവസരത്തില്‍ വിവേക് വിലാസിനി, അബുല്‍ ആസാദ് എന്നീ കലാകാരന്മാര്‍ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ അംബേദ്കര്‍ പ്രതിമകള്‍ ഡോക്യുമെന്റ് ചെയ്തിട്ടുള്ളത് ഓര്‍മ്മിക്കാവുന്നതാണ്. ഒപ്പം കോട്ടയ്ക്കല്‍ ആര്യവൈദ്യശാലയുടെ സ്ഥാപകനായ വൈദ്യരത്‌നം പി.എസ്. വാരിയരുടെ രണ്ടു പ്രതിമകളെക്കുറിച്ചു ഇ.പി. രാജഗോപാലന്‍ നടത്തുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങളും വായിക്കാവുന്നതാണ്).

എന്നാല്‍ സമകാലിക -ആധുനിക കലയിലേയ്ക്ക് വരുമ്പോള്‍ ടാര്‍ത്തക്കൊവിനു വളരെ കുറച്ചു ദളിത് കലാകാരന്മാരെ കുറിച്ച് മാത്രമേ പറയാന്‍ കഴിയുന്നുള്ളൂ. ഒരുപക്ഷെ മഹാരാഷ്ട്രയിലും കേരളത്തിലും പില്‍ക്കാലത്തുണ്ടായ ദളിത് ചിത്രകാരന്മാരുടെ നീക്കങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം അധികം ശ്രദ്ധിച്ചിരിക്കില്ല എന്ന് തോന്നുന്നു. അദ്ദേഹം സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒരു പ്രധാന കലാകാരന്‍ സാവി സര്‍ക്കാറാണ്. ഒരുപക്ഷെ ഇന്ത്യയില്‍ അത്രയും ശക്തമായി ദളിത് ഇമേജറികള്‍ ഉപയോഗിച്ച ആദ്യത്തെ കലാകാരന്‍ സാവര്‍ക്കര്‍ ആണെന്ന് തന്നെ പറയേണ്ടി വരും. എന്നാല്‍ അദ്ദേഹം മുഖ്യധാരയില്‍ ഇടം പിടിക്കാതെ പോവുകയും ചെയ്തു.

സാവി സാവര്‍ക്കര്‍(വലത്‌) ലേഖകനോടൊപ്പം

രണ്ടായിരത്തി ഏഴില്‍ ബറോഡയില്‍ ഫൈന്‍ ആര്‍ട്‌സ് ഫാക്കല്‍റ്റിയില്‍ എസ്. ചന്ദ്രമോഹന്‍ എന്നൊരു ചിത്രകാരന്‍ തന്റെ ഇന്‍സ്റ്റലേഷനില്‍ ഹിന്ദു ദൈവത്തെ അപമാനിച്ചു എന്ന് പറഞ്ഞു കൊണ്ട് ഹിന്ദുത്വ വാദികള്‍ കോളേജിന്റെ അകത്തു പ്രവേശിക്കുകയും ഫൈനല്‍ ഡിസ്പ്‌ളേ നിര്‍ത്തിവെയ്ക്കുകയും ചെയ്തു. ഒരു ക്രിസ്ത്യന്‍ ഇമേജറിയെക്കൂടി അപമാനിച്ചു എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ബറോഡയില്‍ ക്രിസ്ത്യന്‍ പള്ളികളും ഹിന്ദുക്കളോടൊപ്പം ചേര്‍ന്നു.

ചന്ദ്രമോഹന്‍ ദളിത് കലാകാരനായിരുന്നു എന്നത് പിന്നീടാണ് അറിഞ്ഞതെങ്കിലും ദളിത് ആയതു കൊണ്ടാണ് അയാള്‍ ഹിന്ദു ദൈവത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യാനുള്ള ധൈര്യം കാട്ടിയത് എന്ന് വേണം നമ്മള്‍ മനസ്സിലാക്കേണ്ടത് (ടോം വട്ടക്കുഴിയുടെ മാതാ ഹരി അവസാനത്തെ അത്താഴത്തിലെ ക്രിസ്തുവിനെ മാറ്റി ആ സ്ഥാനത്ത് വരുന്നത് വരച്ചപ്പോള്‍ ആ ചിത്രകാരനെ കേരളത്തിലെ ക്രിസ്ത്യന്‍ മേധാവികള്‍ കുരിശിലേറ്റിയതും ടോം മാപ്പു പറഞ്ഞു പിന്മാറിയതും, തുടര്‍ന്ന് റിയാസ് കോമുവിന്റെ ശ്രീനാരായണ ഗുരുവിന്റെ ശില്പത്തിനെതിരെ ഈഴവ സമൂഹത്തിലെ ചിലര്‍ പടപ്പുറപ്പാട് നടത്താന്‍ ശ്രമിച്ചതുമൊക്കെ കേരളത്തിന്റെ ആസന്നഭൂതകാലത്തിലെ അടയാളപ്പെടുത്തലുകള്‍ ആണ്. അവര്‍ ഇരുവരും രക്ഷപ്പെട്ടത് അവര്‍ ദളിതര്‍ ആയിരുന്നില്ല എന്നത് കൊണ്ടായിരുന്നു) ചന്ദ്രമോഹന്‍ അനേകം നാളുകള്‍ ജയിലില്‍ കിടന്നു.

എസ്. ചന്ദ്രമോഹന്‍

സ്വന്തം സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് പോലും തിരികെ കിട്ടാതെ അയാള്‍ ഈ അടുത്ത കാലത്ത് സര്‍വകലാശാല ഓഫീസിനു തീയിട്ടത് വാര്‍ത്തയായിരുന്നു. ദളിത് ചിത്രകാരനായിരിക്കുക എന്നത് അത്ര എളുപ്പമുള്ള ഒരു കാര്യമല്ല. പ്രത്യേകിച്ചും കേരളത്തില്‍. സിനിമ, സംഗീതം മേഖലകളെ അപേക്ഷിച്ച് ദൃശ്യത കുറവാണെന്നതും ചിത്രകലയുടെ പൊതുവ്യവഹാരം തന്നെ പരിമിതമാണെന്നതും ചിത്രകലയുടെ ഓപ്പറേറ്റിവ് സിസ്റ്റം ദളിത് എന്ന സംവര്‍ഗ്ഗത്തെ ഒരു സാമ്പത്തിക വിരുദ്ധ/സാംസ്‌കാരിക വിരുദ്ധ മൂലധനമായി കാണുന്നു എന്നുള്ളതും ദളിത് കലാകാരന്മാരെ മുഖ്യധാരയില്‍ അത്രകണ്ട് വിജയിക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് തടയുന്ന കാരണങ്ങളായിരിക്കുന്നു.

ദളിത് കലാകാരന്മാരും ദളിത് അനുകൂല കലാകാരന്മാരും ഇതര പിന്നോക്ക സമുദായ കലാകാരന്മാരും തമ്മില്‍ അവര്‍ അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ താത്പര്യമില്ലാത്ത ഒരു കിടമത്സരം നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ദളിത് കല എന്നത് ഒരു ടെറിട്ടോറിയല്‍ കല ആയി കാണുന്ന ഒരു പ്രവണത ദളിത് കലാകാരന്മാരുടെ ഇടയില്‍ ഉണ്ട്. അതേസമയത്തു തന്നെ ദളിത് അനുകൂല കലാകാരന്മാര്‍ ദളിത് വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്തു വളരെയധികം മുന്നോട്ട് പോകുമ്പോള്‍ അതിനെ ഏതു രീതിയില്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യണം എന്ന് അറിയാതെ നിന്ന് പോകുന്ന ഒരു അവസ്ഥ കൂടി ഉണ്ട്.

ഉദാഹരണത്തിന് റിയാസ് കോമു. ഇന്ത്യയില്‍ എം.എഫ്. ഹുസൈന് ശേഷം ബ്രാന്‍ഡ് ഐഡന്റിറ്റിയെ വളരെ ശക്തമായി മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോയ കലാകാരനാണ് റിയാസ് കോമു. ആ രീതിയില്‍ അദ്ദേഹം ഇനിയും വായിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലെന്നേ ഉള്ളൂ. ഫുട്‌ബോള്‍, സിനിമ, മധ്യപൂര്‍വ ദേശം, പാലസ്റ്റീന്‍, ദക്ഷിണ പൂര്‍വ ഏഷ്യ, മഹാത്മാഗാന്ധി, അംബേദ്കര്‍ എന്നിങ്ങനെ അതാത് കാലങ്ങളില്‍ ട്രെന്‍ഡിങ്ങില്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന എല്ലാ വിഷയങ്ങളും റിയാസ് തന്റെ കലയുടെ വിഷയമാക്കി.

റിയാസ് കോമു

ഇത് ദീര്‍ഘകാലാടിസ്ഥാനത്തില്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ വലിയൊരു കലാ സ്ട്രാറ്റജി ആണെന്ന് മാത്രമല്ല ഒരു ഇന്ത്യന്‍ കലാകാരന്റെ വളരെ വിദഗ്ധമായ ഗ്ലോബല്‍ നീക്കങ്ങള്‍ എന്ന രീതിയില്‍ അഭിനന്ദിക്കപ്പെടേണ്ടതുമാണ്. രാമചന്ദ്ര ഗുഹയുടെ ഗാന്ധിയെ തിരിച്ചു പിടിക്കുന്ന രണ്ടു പുസ്തകങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ ബൗദ്ധിക മണ്ഡലത്തെ കീഴടക്കുന്ന വേളയിലാണ് (ഗാന്ധി ബിഫോര്‍ ഇന്ത്യ, ഗാന്ധി ദി യീര്‌സ് ദാറ്റ് ചെയ്ജ്ഡ് ദി വേള്‍ഡ്) റിയാസ് ഗാന്ധിയെ തന്റെ പ്രധാന തീമായി ഏറ്റെടുക്കുന്നത്.

തുടര്‍ന്നാണ് നവയാന പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഡോക്ടര്‍ ആന്‍ഡ് ദി സെയിന്റ് എന്ന പുസ്തകം, വ്യക്തമായ ഗാന്ധി വിമര്‍ശനമായി അരുന്ധതി റോയ് എഴുതുന്നത്. റിയാസ് ഗാന്ധിയില്‍ നിന്ന് വളരെ സ്വാഭാവികമായും കലാപരമായും അംബേദ്കറിലേയ്ക്ക് സംക്രമിച്ചു. അത് ചിത്രത്തലത്തിലും ശില്പതലത്തിലും അദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കി എന്ന് മാത്രമല്ല, അത് വളരെ വ്യക്തമായി ഇന്നും തുടരുകയും ചെയ്യുന്നു (ഡോക്ടര്‍ അംബേദ്കറുടെ ഛായാചിത്രം വരച്ചു സണ്ണി കപിക്കാടിനു ആദ്യമായി നല്‍കിയത് റിയാസ് കോമു ആണെന്ന് കൂടി പറയട്ടെ, കൂടാതെ സണ്ണി കപിക്കാടിന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു പ്രഭാഷണം റിയാസിന്റെ ഉരു എന്ന സ്ഥാപനത്തില്‍ നടക്കുകയും ചെയ്തു).

അരുന്ധതി റോയ്

കേരളത്തിലെ ദളിത് കലാകാര സമൂഹം പക്ഷെ റിയാസിനെ ഒപ്പം കൂട്ടിയില്ല എന്ന് മാത്രമല്ല അതിനെ പാടെ അവഗണിക്കുക കൂടി ചെയ്തു എന്ന് പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഇത് അരുന്ധതി റോയിയുടെ കാര്യത്തിലും സംഭവിച്ചു. ഡോക്ടര്‍ ആന്‍ഡ് ദി സെയിന്റ് എന്ന പേരില്‍ ജാതി ഉന്മൂലനം എന്ന അംബേദ്കര്‍ കൃതിയെ ബൃഹത്തായ ഒരു അവതരികയോടെ രംഗത്തിറക്കി ആ സവിശേഷമായ, നടക്കാതെ പോയ ഒരു പ്രസംഗത്തെ (ജാതി ഉന്മൂലനം 1936 -ല്‍ ലാഹോറില്‍ ജാത് -പാട് തോഡാക് മണ്ഡല്‍ എന്ന സംഘടനയില്‍ നടത്തേണ്ടതായിരുന്നു) വീണ്ടും വ്യവഹാര മണ്ഡലത്തില്‍ എത്തിച്ചത് അരുന്ധതി റോയ് ആയിരുന്നു.

അതിനെതിരെ വമ്പിച്ച വിമര്‍ശനമാണ് ദളിത് സമൂഹങ്ങളില്‍ നിന്നുണ്ടായത്. റോയ് പ്രിവിലേജ്ഡ് ആണെന്നായിരുന്നു വിമര്‍ശനം. റോയുടെ പുസ്തകത്തിനെതിരെ ഹെട്രേഡ് ഇന്‍ ദി ബെല്ലി എന്ന പുസ്തകം കൊണ്ടാണ് ദളിത് ഏജ് കളക്ടീവ് പ്രതികരിച്ചത്. കേരളത്തിലെ ദളിത് കലാസമൂഹം ഇന്നും ഒറ്റപ്പെട്ടാണ് നില്‍ക്കുന്നതെന്ന് പറയേണ്ടി വരും. മുഖ്യധാരയുമായി സഹകരിക്കാനുള്ള ഇടങ്ങളുടെ അന്വേഷണം നടത്തുക അത്യാവശ്യമാണെന്ന് തോന്നുന്നു. ദളിത് കലാകാരന്മാരുടെ സംഘങ്ങള്‍ കലാക്യാമ്പുകള്‍ നടത്താറുണ്ട്. ചിത്രകാരനായ ശശി മേമുറിയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ ദളിത് ചിത്രകാരന്മാരുടെ സംഘം നടത്തുന്ന പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് പക്ഷെ ഇന്നും വ്യവസ്ഥാപിത ഏജന്‍സികളുടെ പരിചരണമോ മാധ്യമങ്ങളുടെ ശ്രദ്ധയോ ലഭിച്ചിട്ടില്ല എന്നത് ചിന്തിക്കേണ്ട ഒരു കാര്യം തന്നെയാണ്.

ഇനി ഇതര പിന്നാക്ക സമുദായങ്ങളും ദളിത് കലാസമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം കേരളത്തില്‍ എങ്ങനെയാണെന്ന് പരിശോധിക്കാം. വിശ്വകര്‍മ്മ, ഈഴവ സമുദായങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് ഏറ്റവും അധികം കലാകാരന്മാര്‍ വരുന്നത്. പരമ്പരാഗതമായി പറഞ്ഞാല്‍ വിശ്വകര്‍മ്മ സമുദായത്തില്‍ നിന്നാണ് ഏറ്റവും അധികം കലാകാരന്മാര്‍ ഇന്ത്യയിലൊട്ടാകെ വരുന്നത്. ഈ അടുത്ത കാലം വരെയും കേരളത്തിലെ സ്ഥിതിയും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ദേശീയതലത്തില്‍ ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിക്കുന്ന പിന്നാക്ക സമുദായ കലാകാരന്മാര്‍ ആരും തന്നെ അവരുടെ ‘ജാതി’യെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം. എന്ന് മാത്രമല്ല ജാതിയെ ഒരു പരിധിവരെ അവര്‍ സാമ്പത്തിക രംഗത്തു ഉണ്ടാക്കിയ നേട്ടം കൊണ്ട് മറികടന്നിട്ടുമുണ്ട്.

അതിനാല്‍ ദളിത് സമരങ്ങളിലോ ദളിത് കൂട്ടായ്മകളിലോ ദളിത് സ്വത്വവാദത്തിലോ അവര്‍ ചേരാതെ മാറി നില്‍ക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സ്വയം ഒരു കമ്മാളന്‍ എന്ന് വിളിച്ചു കൊണ്ടാണ് എം.വി. ദേവന്‍ കേരളത്തിലെ സവര്‍ണ്ണ കലാ മേല്‍ക്കോയ്മയെ നേരിട്ടത് എന്നാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന് പിന്നാലെ വന്ന കമ്മാള സമുദായത്തിനുള്ളിലെ ആരും തന്നെ അതിനെ രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരിക്കാനോ കേരളത്തില്‍ ഉണ്ടായ ദളിത് രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ മുന്നേറ്റങ്ങളില്‍ പങ്കു ചേരാനോ താത്പര്യപ്പെട്ടില്ല. ആ താത്പര്യമില്ലായ്മയോളം തന്നെ പ്രധാനമാണ് ദളിത് കലാ രംഗം നേരിടുന്ന സ്വത്വ വാദം.

എം.വി. ദേവന്‍

ഉദാഹരണത്തിന് ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുന്‍പ് പി.എസ്. ജയ ദേഹത്ത് കരി തേച്ചുകൊണ്ട് ഒരു ആണ്‍/സമൂഹ നോട്ടത്തെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്ന ഒരു പെര്‍ഫോമന്‍സ് ചെയ്തിരുന്നു. എന്നാല്‍ ജയയ്ക്ക് വൈകുന്നേരം കരി കഴുകിക്കളയാം എന്നാല്‍ കറുത്ത നിറവുമായി ജനിക്കുന്ന നമ്മള്‍ എന്ത് ചെയ്യും എന്ന് ചോദിച്ചു കൊണ്ടാണ് ജയയെ ദളിത് സ്ത്രീ ബുദ്ധിജീവികള്‍ നേരിട്ടത്. അതായത് സഹകരണത്തിനായി ഇതര പിന്നാക്ക സമുദായങ്ങളില്‍ നിന്ന് വരുന്ന ചിത്രകാരന്മാര്‍ ഉണ്ടെങ്കില്‍പ്പോലും അവരുമായി നിസ്സഹകരിക്കുന്ന ഒരു നിലപാട് ദളിത് കലാസമൂഹങ്ങളില്‍/ബുദ്ധിജീവി സമൂഹങ്ങളില്‍ കാണപ്പെടുന്നു.

ഇത് ഇതര പിന്നാക്ക സമുദായങ്ങളില്‍ ഒരുതരം നിരാശാബോധം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കാരണമായിട്ടുണ്ട്. വലിയൊരു ദളിത് കലാരാഷ്ട്രീയത്തിനുള്ള സാദ്ധ്യതകള്‍ അങ്ങനെ അടഞ്ഞു പോകുന്നതായി കാണപ്പെടുന്നു. മറ്റൊരു സാമൂഹ്യ-സാമ്പത്തിക ശാസ്ത്രപരമായ കാരണം എന്നത് വിശ്വകര്‍മ സമുദായം ഉള്‍പ്പെടയുള്ള ഇതര പിന്നാക്ക സമുദായങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഉള്ള കുട്ടികള്‍ അവരുടെ മാതാപിതാക്കള്‍ നേടിയ സാമ്പത്തിക നേട്ടത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ കലയ്ക്ക് ഉപരിയായുള്ള വിഷയങ്ങള്‍ പഠിച്ചു പുതിയ തൊഴില്‍-സാമ്പത്തിക മേഖലകളിലേക്ക് കടന്നു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഈ സത്യം മനസ്സിലാക്കണമെങ്കില്‍ കേരളത്തിലെ ഫൈന്‍ ആര്‍ട്ട്‌സ് കോളേജുകളില്‍ ഇപ്പോള്‍ അഡ്മിഷന്‍ നേടുന്ന കുട്ടികളുടെ ജാതി. അമ്പത് ശതമാനത്തില്‍ അധികം മെറിറ്റിലും സംവരണത്തിലുമായി ദളിത് കുട്ടികളാണ് കല പഠിക്കാന്‍ എത്തുന്നത്. അതായത് ദളിത് കലയില്‍ ഭാവിയില്‍ മുന്നേറ്റമുണ്ടാകാനുള്ള സാധ്യതയുടെ വിത്തുകള്‍ പാകപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നര്‍ത്ഥം.

വ്യക്തമായ ദളിത് സാമൂഹിക അസ്തിത്വം ഉണ്ടായിരിക്കുമ്പോഴും ദളിത് വിഷയങ്ങളെ അവരുടെ ചിത്രവിഷയങ്ങളായി പരിഗണിക്കുമ്പോഴും ദളിത് സ്വത്വത്തെ പൊതുമണ്ഡലത്തിലെ സാംസ്‌കാരിക വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ നിന്ന് നിഷേധിക്കുകയോ മനഃപൂര്‍വം മറച്ചു പിടിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന കലാകാരന്മാരും ഇല്ലാതില്ല. ഉദാഹരണത്തിന് രതീഷ് ടി. രതീഷിന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ കൃത്യമായ ദളിത് പരിസരങ്ങളേയും ദളിത് സ്വത്വബോധത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നവയാണ്. എന്നാല്‍ കലാ കമ്പോളത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയില്‍ കൃത്യമായ സ്ഥാനം നേടിയ കലാകാരനാണ് രതീഷ്. പക്ഷെ നിങ്ങള്‍ രതീഷിന്റെ കാറ്റലോഗുകള്‍ എടുത്തുനോക്കിയാല്‍, അല്ലെങ്കില്‍ രതീഷിനെക്കുറിച്ചു മുംബൈയിലെ മാധ്യമങ്ങള്‍ എഴുതിയത് പരിശോധിച്ചാല്‍ അവയിലൊന്നും തന്നെ രതീഷ് തന്റെ ദളിത് സ്വത്വം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതായി കാണുന്നില്ല.

ടി. രതീഷ്‌

രതീഷിന്റെ ഗ്യാലറിയ്‌ക്കോ മാധ്യമങ്ങള്‍ക്കോ കലാകാരന്റെ ദളിത് സ്വത്വമോ രാഷ്ട്രീയമോ ആവശ്യമില്ല. മറിച്ച് അവര്‍ക്ക് വേണ്ടത് രതീഷ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ദളിത് ജീവിതത്തെ വളരെ എക്‌സോട്ടിക് ആയി കാണുക എന്നതാണ്. ഇന്ത്യ എന്ന മഹാരാജ്യത്തിനകത്തുള്ള ഒരു തുരുത്തിലെ വിചിത്രജീവികളുടെ കഥയാണ്, ഒരു ജൂറാസിക് പാര്‍ക്കോ അവതാരോ പോലുള്ള കഥയാണ് അവര്‍ക്ക് വേണ്ടത്. ഇത് രതീഷിന്റെ ചിത്രങ്ങളും രതീഷും അനുഭവിക്കുന്ന ഒരു പ്രതിസന്ധിയാണ്. അക്കാദമികമായ രതീഷിനെ ദളിത് കലാകാരന്‍ എന്ന് അടയാളപ്പെടുത്താമെങ്കിലും പ്രയോഗതലത്തില്‍ രതീഷ് ഒരു മധ്യവര്‍ഗ ന്യൂട്രല്‍ കലാകാരനായി തുടരുന്നു; അല്ലെങ്കില്‍ അങ്ങനെ തുടരേണ്ടത് ഗ്യാലറിയുടെയും രതീഷിന്റെയും ആവശ്യമായി വരുന്നു.

ഇത്തരത്തില്‍ ഉള്ള ഒരു പ്രതിസന്ധിയില്‍ ചെന്ന് പെടാതിരിക്കാന്‍ ബോധപൂര്‍വം ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു കലാകാരനാണ് എന്‍.എന്‍. റിംസണ്‍. അദ്ദേഹം ആരോടും താന്‍ ദളിതനാണോ അല്ലയോ എന്ന് പറഞ്ഞിട്ടില്ല. അതിനാല്‍ എനിയ്ക്ക് അത് അറിയില്ല. പക്ഷെ അദ്ദേഹം ഒരു അംബേദ്കര്‍ ആരാധകനാണെന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളിലും ശില്പങ്ങളിലും എല്ലാം അംബേദ്കര്‍ ആശയങ്ങളും ഹിന്ദുത്വ വിരോധവും ഉണ്ടെന്നു കാണാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ വിപുലമായ പൊതു ഇട ഇന്‍സ്റ്റലേഷനില്‍ അദ്ദേഹം ചെയ്തത് മഹാരാഷ്ട്രയിലെ മഹറുകളുടെ അനുഭവമായ അരയില്‍ ചൂലും കഴുത്തില്‍ കുടവും കെട്ടി നടക്കുന്നതിനെ അനുസ്മരിപ്പിച്ചു കൊണ്ട് ‘നൂറ്റിയെട്ട് അടി അകലെ’ അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു.

എന്‍.എന്‍. റിംസണ്‍

കുടവും ചൂലും തന്നെയാണ് അദ്ദേഹം ഇതിനായി ഉപയോഗിച്ചതും. കുടം-വീട് എന്നിങ്ങനെ ദളിത് അടിസ്ഥാനവിഷയങ്ങള്‍, അടിയാളരുടെ സംജ്ഞകള്‍ ഒക്കെയും റിംസന്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഡ്രായിങ്ങുകളിലെല്ലാം ദളിത് നവോത്ഥാനത്തിന്റെ സൂചനകളാണ്, വീട്, സ്‌കൂള്‍, വഴി, മരം എന്നിങ്ങനെ. എന്നാല്‍ റിംസനോട് അദ്ദേഹം ഒരു ദളിത് കലാകാരനാണോ എന്ന് ചോദിച്ചാല്‍ അദ്ദേഹം അത് പൂര്‍ണ്ണമായും നിഷേധിക്കുന്ന അവസ്ഥയാണ് ഉള്ളത്. ഇങ്ങനെ ദളിത് രാഷ്ട്രീയവുമായി പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ സമരസപ്പെടാതെ നില്‍ക്കുന്ന കലാകാരന്മാരും ഉണ്ട്.

‘ഞാന്‍ ദളിതന്‍’ എന്ന ഒരു വെല്ലുവിളിയോടെ ജീവിച്ചു ചിത്രരചനാ നടത്തിയ ഒരു കലാകാരനായിരുന്നു അശാന്തന്‍. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണം പോലും ഒരു ദളിത് സംവാദത്തിനുള്ള വിഷയമായി മാറുകയുണ്ടായി. അശാന്തന്‍ ദളിത് എന്നതില്‍ അഭിമാനിച്ചിരുന്ന ഒരു കലാകാരനായിരുന്നു. ദളിതന്‍ വേദം കേട്ടാല്‍ ചെവിയില്‍ ഈയം ഉരുക്കി ഒഴിക്കണം എന്നുള്ള നിയമത്തിനെതിരെ ആകണം അദ്ദേഹം നിയമം പഠിക്കാന്‍ പോവുകയും പൂണൂല്‍ ഇടുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍ തന്റെ രചനകളിലുടനീളം അശാന്തന്‍ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത് ദളിത് ജീവിത പരിസരങ്ങളെ തന്നെയായിരുന്നു. ഒരുപക്ഷെ അശാന്തന്റെ ജീവിതത്തെ പൂരിപ്പിച്ചത് അദ്ദേഹത്തിന് പ്രകൃതിയോടുള്ള സ്‌നേഹവും നാട്ടു പാചകത്തിനോടുള്ള ഇഷ്ടവും ഒരു ചെറിയ പ്രദേശത്തിനുള്ളില്‍ ജീവിക്കുന്നതിന്റെ തൃപ്തിയും നിരീക്ഷണങ്ങളും മറ്റും ആയിരിക്കണം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘ആന മയിലൊട്ടകം’ എന്ന ലഘുകൃതിയില്‍ ഈ വിഷയങ്ങളെയെല്ലാം കൃത്യമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

അശാന്തന്‍

ഒരുപക്ഷെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളിലേക്കുള്ള ഒരു പ്രവേശിക കൂടി ആയി ഇതിനെ കാണാം. അശാന്തന്റെ ആശയങ്ങളെ പിന്തുടരുന്നതില്‍ സുനില്‍ വല്ലാര്‍പാടം കൃത്യത പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. അവരുടെ ഒരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര പരിസരമായി നന്ദന്‍ പി.വി. യും ഉണ്ട്. ദളിത് സ്വത്വവാദം പുലര്‍ത്തുന്ന മറ്റൊരു കലാകാരനാണ് രാഘവന്‍ അത്തോളി. ഔപചാരികമായി കല പഠിക്കാത്ത ഒരാളെന്ന നിലയില്‍ അദ്ദേഹം ഒരു ജൈവശില്പിയാണ്. എന്നാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശില്പങ്ങളെ സ്വീകരിക്കാന്‍ കലാസമൂഹമോ കവിതകളെ സ്വീകരിക്കാന്‍ സാഹിത്യ മുഖ്യധാരയോ തയാറാകുന്നില്ല എന്നിടത്താണ് ദളിത് ജൈവകലാകാരന്‍ നേരിടുന്ന പ്രതിസന്ധി കിടക്കുന്നത്.

ഈ പ്രതിസന്ധികള്‍ നേരിടാതെ തന്നെ ദളിത് വിഷയങ്ങളെ ദളിത് രാഷ്ട്രീയത്തിലും സാമൂഹിക-സാംസ്‌കാരിക പരിസരങ്ങളിലും നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് മുഖ്യധാരയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞ രണ്ടു കലാകാരന്മാരാണ് വി.വി. വിനുവും സാജന്‍ മാണിയും. വി.വി. വിനുവിന് കൊച്ചി മുസിരിസ് ബിനാലെയിലൂടെ ലഭിച്ച ശ്രദ്ധ അന്താരാഷ്ട്ര തലത്തിലും തന്റെ കലയുടെ മിനിമലിസത്തിലൂടെ ദളിത് വിഷയങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ പ്രാപ്തമാക്കി. വിനുവിന്റെ ഉച്ചമയക്കം എന്ന ശില്പവും തന്റെ ഏകാംഗ പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ച മറ്റു പല കലാവസ്തുക്കളും ദളിത് വിഷയങ്ങളെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ട് വരുന്നതില്‍ വിജയിച്ചു. അതേസമയം ദളിത് മാധ്യമങ്ങള്‍ പോലും അവയെ കലയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നിര്‍ത്തി ചര്‍ച്ച ചെയ്തില്ല എന്നും പറയേണ്ടതുണ്ട്.

വി.വി. വിനു

സാജന്‍ മാണിയാകട്ടെ കേരളത്തില്‍ അത്രവലിയ ചലനങ്ങളോ ചര്‍ച്ചയോ ഉണ്ടാക്കിയില്ലെങ്കിലും ബെര്‍ലിനില്‍ വിദ്യാഭ്യാസത്തിനും തുടര്‍ജീവിതത്തിനും ഉള്ള സാധ്യത ലഭിച്ചതോടെ അന്താരാഷ്ട്ര രംഗത്തു തന്നെ തന്റെ പെര്‍ഫോമെട്ടീവ് പരിപാടികളിലൂടെ ദളിത് വിഷയങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ വിജയിച്ചു. പക്ഷെ അത്രയും ശക്തമായി കേരളത്തിലെ ഒരു ദളിത് കലാകാരന് കേരളത്തിനുള്ളില്‍ സവര്‍ണ്ണ മണ്ഡലത്തിന്റെ വിമര്‍ശനം നടത്താന്‍ കഴിയുമോ എന്നുള്ള സംശയം ഉണ്ട്. കാരണം അതിനുള്ള വ്യാപകമായ ഒരു ദളിത് ദൃശ്യകലയുടെ ചര്‍ച്ചാമണ്ഡലം കേരളത്തില്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞിട്ടില്ല. മാധ്യമങ്ങളുടെ ശ്രമം അപ്പാടെ ദളിത് ശ്രമങ്ങളെ അരികു മുറിച്ചു കാണിക്കുക എന്നതിലാണ്. കഴിഞ്ഞ പത്തുവര്‍ഷത്തിനിടയില്‍ വിനായകനെയോ, മണികണ്ഠന്‍ ആശാരിയെയോ ഒക്കെ ചര്‍ച്ച ചെയ്തത് പോലെ ഒരു ദളിത് കലാകാരനെ ഒരു മാധ്യമവും ചര്‍ച്ച ചെയ്തിട്ടില്ല എന്നതാണ് വസ്തുത; സാജന്‍ മാണിയെപ്പോലും.

സാജന്‍ മാണി

ശശി മേമുറിയെപ്പോലുള്ള ഒരു കലാകാരന്‍ കേരളത്തിലെ മാത്രമല്ല ഇന്ത്യയിലെ ഒന്നാകെയുള്ള പിന്നാക്ക ഗ്രാമങ്ങളിലെ ദളിത് ജീവിതങ്ങളെ സ്‌കെച്ചുകളിലൂടെ വരച്ചിടുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ചിത്രകാരനാണ്. പ്രകൃതിയിലേക്ക് ഇറങ്ങിച്ചെന്നു ജീവിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന കലാകാരനാണ് കമല്‍ കഞ്ഞിലാന്‍. ദളിത് കലാകാരന്മാര്‍ക്കിടയില്‍ അങ്ങനെ ധാരാളം പേരുണ്ട്. വിനുവിനോളം തന്നെ പ്രസക്തമാകാന്‍ പോകുന്ന ഇന്‍സ്റ്റലേഷനുകള്‍ കമല്‍ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പക്ഷെ എവിടെയൊക്കെയോ കേരളത്തിലെ തന്നെ മുഖ്യധാരാ ശ്രേണീകൃതമായ അവസ്ഥയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഈ ശ്രേണീകൃത അസമത്വം ദളിത് കലാകാരന്മാരെ ഇതര തൊഴിലുകള്‍ ചെയ്യാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു.

തോലില്‍ സുരേഷ്, രാംദാസ് തോലില്‍, സാംകുട്ടി പട്ടങ്കരി എന്ന് തുടങ്ങി ദളിത് വിഷയങ്ങളെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് കേരളത്തില്‍ മുഴുവന്‍ സമയകലാപ്രവര്‍ത്തനം നടത്താന്‍ വേണ്ട സാമൂഹികാവസ്ഥ ഇല്ല. കലാചരിത്രത്തിന്റെ രംഗത്തില്‍പ്പോലും എത്രയോ വര്ഷങ്ങളായി കലാചരിത്രരംഗത്ത് സജീവമായി നില്‍ക്കുന്ന ഡോക്ടര്‍ ഷാജു നെല്ലായിയ്ക്ക് ഇന്നും ഒരു മുഴുവന്‍ സമയ പ്രൊഫെസ്സരുടെ ജോലി ലഭിച്ചിട്ടില്ല എന്നത് കേരളത്തിലെ ഒരു വസ്തുതയാണ്. അതേ സമയം പെന്‍ഷനായി ദശകങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞവര്‍ ഇന്നും മാവേലിക്കരയിലെ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് എക്‌സലന്‌സ് പോലുള്ള സ്ഥാപനങ്ങളില്‍ ജാതിമേല്‍ക്കോയ്മ ഒന്ന് കൊണ്ട് മാത്രം പിടിച്ചിരിക്കുന്നു.

ഷാജു നെല്ലായി

പ്രധാനപ്പെട്ട രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ കൂടി പറഞ്ഞു കൊണ്ട് ഈ ലേഖനം അവസാനിപ്പിക്കാം: ദളിത് കലാകാരന്മാര്‍ ദളിത് വിഷയങ്ങള്‍ തന്നെ കൈകാര്യം ചെയ്യണോ? ദളിത് ഇതര വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്താല്‍ അവര്‍ ദളിത് വിഭാഗത്തിനുള്ളിലെ കൊമ്പ്രാഡോറുകള്‍ ആകുമോ? ഇതിനുള്ള ഒരു ഉത്തരം എന്റെ പക്കല്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇല്ല. എന്നാല്‍ ദളിത് കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് ദളിത് വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യേണ്ടി വരുന്നത് അവര്‍ അവരുടെ ദളിതത്വത്തിലേയ്ക്ക് വീണ്ടും വീണ്ടും തള്ളിവിടപ്പെടുന്നത് കൊണ്ടാണ്. രണ്ടാമത്തെ കാര്യം, ഞാന്‍ പേരെടുത്തു പറയാത്ത (അത് എന്റെ അറിവിന്റെ കുറവാണെന്നു സമ്മതിക്കുന്നു) അനേകം ദളിത് കലാകാരന്മാര്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ശക്തമായ, ആളുകളെ ഇരുത്തിച്ചിന്തിപ്പിക്കുന്ന, പിടിച്ചുലയ്ക്കുന്ന കലയാണോ ചെയ്യുന്നത്? അല്ല എന്ന് പറയേണ്ടി വരും. കല എന്നാല്‍ സുഖിപ്പിക്കലല്ല എന്ന് അറിവും വേടനും അവരുടെ അഭിമുഖങ്ങളില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ കേരളത്തിലെ എത്ര ദളിത് കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് അത്തരത്തില്‍ ഒരു പബ്ലിക് സ്റ്റേറ്റ്‌മെന്റ് നടത്താന്‍ കഴിയും? ദൂതനെ വെടിവെയ്ക്കുന്നതിനു പകരം, അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ട ചോദ്യങ്ങളാണ്.

കേരളത്തില്‍ ദളിത് വിഷയങ്ങള്‍ ആദ്യം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് റാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പ് കലാകാരന്മാര്‍ ആയിരുന്നു. എന്നാല്‍ അവര്‍ അതിനെ ദളിത് രാഷ്ട്രീയവുമായല്ല ബന്ധപ്പെടുത്തിയത്. അത് അധ്വാനിക്കുന്ന തൊഴിലാളി വര്‍ഗം, പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവര്‍ എന്നീ നിലകളില്‍ ആയിരുന്നു. മത്സ്യത്തൊഴിലാളികള്‍, കൃഷിത്തൊഴിലാളികള്‍, ആദിവാസികള്‍, കള്ളന്മാര്‍ ഒക്കെ ഇന്ന് ദളിത് വ്യവഹാരത്തിന്റെ പരിധിക്കുള്ളില്‍ വരുന്നുണ്ട്.

അങ്ങനെയെങ്കില്‍ ദളിത് വിഷയങ്ങള്‍ ആദ്യം കൈകാര്യം ചെയ്തവരില്‍ കൃഷ്ണകുമാര്‍, പ്രഭാകരന്‍, രഘുനാഥന്‍ തുടങ്ങിയവരുണ്ട് (ഈ അവസരത്തില്‍ ഗ്രാമീണരായ ദളിതരെ മാത്രം കളിമണ്ണില്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിച്ച ജി. രഘുവിനെ മറക്കാനാവില്ല). ദളിതരെ വരച്ചില്ലെങ്കിലും ബ്ലാക്ക് പൊളിറ്റിക്‌സിനെ തന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ കൊണ്ടുവന്നത് ഷിബു നടേശനാണ്. പക്ഷെ അദ്ദേഹം അതിനെ ഒരു തുടര്‍ച്ചയായി സ്വീകരിച്ചില്ല എന്നുമാത്രം. ദളിത് കാലാകാരന്മാര്‍ ഇന്ന് ചെന്നെത്തി നില്‍ക്കുന്ന ഒരിടത്തെക്കുറിച്ചു തുടര്‍ ചര്‍ച്ചകള്‍ ഉണ്ടാകുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു.

(ലേഖനങ്ങളുടെ ഉള്ളടക്കം ഡൂള്‍ന്യൂസിന്റെ എഡിറ്റോറിയില്‍ നിലപാടുകളോട് ചേര്‍ന്നതാവണമെന്നില്ല)

ഡൂള്‍ന്യൂസിനെ ടെലഗ്രാം, വാട്‌സാപ്പ് എന്നിവയിലൂടേയും  ഫോളോ ചെയ്യാം. വീഡിയോ സ്‌റ്റോറികള്‍ക്കായി ഞങ്ങളുടെ യൂട്യൂബ് ചാനല്‍ സബ്‌സ്‌ക്രൈബ് ചെയ്യുക

ഡൂള്‍ന്യൂസിന്റെ സ്വതന്ത്ര മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനത്തെ സാമ്പത്തികമായി സഹായിക്കാന്‍ ഇവിടെ ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ

Content Highlight: Johny ML Writes on Dalit Art works – Kerala